Det är inte längre möjligt att prenumerera på Tvärsnitt. Sista numret av tidskriften, nummer 3-4 2011, kom i november 2011.
Gamla nummer
Enstaka nummer kan beställas från vår internetbokhandel.
Museiväsendets väsen
Om en institutions identitet
Magdalena Hillström, f 1968, doktorand, Tema Teknik och social förändring, Linköpings universitet
Frågan om museets väsen - dess identitet som kulturinstitution tränger sig på.
På detta sätt definieras museet av en sentida offentlig museiutredning. Det är inte bara ett försök att sakligt beskriva museet utan också ett argument för att museer är värdefulla kulturinstitutioner där det underförstås hur riktiga museer borde vara och uppfattas. Detta är ett exempel på en klassisk väsensdefinition. Man försöker säga vad något "egentligen är" på ett sätt som samtidigt beskriver och normerar sitt föremål. Att det finns massor med museer i samtiden och det förflutna som inte alls stämmer på beskrivningen kan därför ses mer som en brist hos verkligheten än hos definitionen.
Det finns många sätt att ta reda på vad ett museum är om man nu inte redan vet det. Man kan studera ordets varierande betydelser i ordböcker. Man kan titta i uppslagsverk för att få närmare beskrivningar av hur museet tett sig under olika epoker. Man kan ta del av en omfångsrik litteratur som behandlar museiväsendets struktur och utveckling inklusive en rad teorier om vilka funktioner och "egentlighetsegenskaper" museer kan tänkas ha.
Här skall vi göra att försök att teckna huvuddragen i det moderna museiväsendets väsen. Detta är naturligt nog mångformigt och historisk föränderligt. Idéerna om vad ett museum har för uppgift och berättigande är många och delvis motsägelsefulla. Generationer av nya motiveringar har lagrats ovanpå varandra samtidigt som samlingarnas och husens fysiska och ekonomiska tröghet bidrar såväl med stabilitet som kronisk kulturell eftersläpning. Museets plats i landskapet av kulturinstitutioner är rörlig och växlar i ett 150-årigt perspektiv med samhällsförändringen i allmänhet och med den ideologiska inramning av kulturpolitiken i synnerhet. Museet i sin auktoritära, romantiska, nationalistiska 1800-talskontext är något helt annat än i den demokratiska, postmoderna upplevelseindustriella samtiden, även om byggnader, samlingar och t.o.m. publik och personal är sig rätt lika.
FYRA IDEALBILDER
Vår avsikt är att identifiera de mest grundläggande inre spänningarna i museiväsendet och på deras grund utsöndra ett antal konkurrerande idealbilder om vad museerna "egentligen är" eller borde vara. Dessa idealbilder, som vi kallar skattkammaren, arkivet, folkhögskolan och teatern, har haft inbördes varierande styrka i museipolitiken under den moderna epoken men de är lika närvarande och spänningsskapande i det sena 1800-talet som i samtiden.
Skattkammaren är den äldsta och slitstarkaste och förbinder det moderna museiväsendet med sina föregångare i furstliga samlingar av dyrbarheter och märkvärdigheter. Arkivet hade sin hög konjunktur i början av 1900 när museernas vetenskapliga självförståelse stod på topp. Folkhögskolan fanns givetvis med i det nationellt folkfostrande 1800-talets idealitet, men kom att få sina största styrka 1960-1990 under denna periods demokratisträvande kulturpolitiska himmel.
Museet som teater åtnjuter stor popularitet i den upplevelseindustriella samtiden, men tittar man tillbaka så är teatern också ett framträdande drag i det svärmiskt nationsförhärligande 1800-talets museiväsen. Artur Hazelius, Skansens och Nordiska Museets legendariske grundare var med sina dioramor, folkfester, utställda samer, och utklädda dalkullor i hög grad en teaterman. Att Nordiska Museets nyss avgångne styresman, Lars Löfgren, kom från teatern är ett tecken i tiden, men knappast något traditionsbrott i det längre perspektivet.
Idealbilderna ger olika mening åt museiverksamheten och åt tingen i samlingarna. De definierar sin publik på olika sätt och besjälas av olika slags idealitet. De ger olika definitioner av den professionella nyckelkompetensen och allierar museet med olika slags omgivande kulturinstitutioner.
Delar man upp museerna efter föremålens art, så passar vissa museiideal bäst ihop med olika samlingstyper. Konstmuseerna har en dominerande skattkammarkaraktär under hela sin moderna historia. Arkividealet för museer har sitt starkaste bestående fäste vid de naturhistoriska museerna. Science centermuseer präglas av folkhögskoleidealet, medan de stora kulturhistoriska museerna är de mest kameleontiska och vacklande i sin identitet. Striden nyligen då två ledamöter i Statens Historiska Museums styrelse avgick i protest mot utställningspolitiken speglar en konflikt mellan ett traditionellt vetenskapligt grundat långsiktig arkivideal och teateridealets korttidskamp om den upplevelsehungriga men tyckmyckna publikens gunst.
FÖRNUFT OCH KÄNSLA
Museiväsendet har en lång och brokig historia. Hur lång och hur brokig beror på vad man lägger in i begreppet. I ordets äldre historia hittar vi betydelser som plats helgad åt muserna och studerkammare - en plats för lärda mödor. Ordet har senare främst kopplats till samlingar av olika slag och kunde länge användas just i den bokstavliga betydelsen "samling", också för objekt som vi inte normalt förbinder med museer.
Offentliga och furstliga samlingar av märkvärdigheter, troféer, reliker, fornsaker, konst, konsthantverk, teknisk preciosa, vapen, instrument, naturalia, böcker och dokument kan spåras långt tillbaka till antiken och dessa samlingar utgör förfäderna till dagens museer.
Redan i denna etymologiskt speglade förhistoria hittar vid huvuddragen i den ena av de två spänningsfält som utmärker museiväsendet: den mellan hemmahörigheten i en kunskapsbetonande lärdomskultur å ena sidan, och i en känslobetonande märkvärdighets, spektakel- eller upplevelsekultur å den andra. Givetvis hävdas i sentida museiutredningar och internationella professionella museitraktater att museerna både är bildningsinrättningar hemmahörande i lärdomskulturen och erbjudare av "upplevelser för alla sinnen", men spänningen mellan dessa syftningar genomsyrar hela museiväsendets moderna historia.
Den nutida betydelsen av ordet museum är centrerad kring iden om en offentligt tillgänglig byggnad som rymmer och ställer ut objekt av bildande intresse för en besökande allmänhet. I sen tid har ordet också använts för samlingslösa utställningsbyggnader som exempelvis Arbetets Museum i Norrköping, eller för besöksobjekt som inte lokaliserats till en bestämd byggnad utan ligger utspridda i landskapet, s.k. "ekomuseer", Men "hus med intressanta saker att för besökare titta på" är nog fortfarande den gällande betydelsen.
FORMATERINGEN
1800-talet ses vanligen som det moderna museiväsendets formningsperiod då den civila nationalstaten och den framträdande bildningsborgerligheten kom att överta ansvaret för kungliga och furstliga samlingar. En rad nya museiprojekt startades inramade av en skön röra av folkbildande, historieromantiska, vetenskapsvurmande och nationshävdande ambitioner av tillräcklig sammanlagd lyskraft för att engagera statens och mecenaternas pengar i stor stil.
En massiv nyanläggning av stora offentliga museer i praktfulla och centralt placerade byggnader äger rum, särskilt i huvudstäderna men efterhand, och långt in i mellankrigstiden, också i provinsiella centra. Museet fogades till den arsenal av kulturinstitutioner (likt teatern, biblioteket, läroverket, konsertsalen, arkivet) som en uppåtsträvande landsortsmetropol måste hålla sig med. Museet blir en central och symboldiger modern kulturinstitution. Besök på museer infogades som obligatorium i den uppåtsträvande borgerlighetens bildningsgång.
I takt med att museiväsendet växer och åldras sker en professionalisering och ett förvetenskapligande av branschen. Standardiserade akademiska utbildnings och karriärvägar börjar stakas ut. En period av genomgripande reformering inträffar under decennierna runt sekelskiftet 1900. De nya yrkesmännen menade att museiväsendet nu lämnat sitt barndomsstadium bakom sig. En strävan till rening av museets väsen besjälade den nya generationen. De tidigare flytande gränserna mellan museer, gallerier, utställningar, arkiv, monument, privatsamlingar, relikkammare, varuhus, nöjesfält och forskningsinstitutioner gjordes skarpare. De blandade samlingar som utmärkte den första generationens allomfattande "nationalmuseer" renodlas i internt upphetsande dragkamper om de mest publikdragande eller vetenskapligt prestigefyllda objekten.
I kampen mot det "oseriösa" museet spred reformivrarna nidbilden av "kuriosakabinetten" som det utmärkande för det äldre museiväsendet. Dragen av amatörism och folknöje gisslades. Dockorna i Artur Hazelius dioramor på Nordiska Museet städades bort. Strävan efter seriös vetenskaplig legitimitet hamnade på kollisionskurs med 1800-talsmuseets rötter i den växande hungern efter eggande visuell stimulans i populärkulturens och den gryende upplevelseindustrins hägn.
SAMLING KONTRA PUBLIK
I dessa strider om museets sanna väsen förtydligas grunden för den andra huvudmotsättningen i det moderna museiväsendets väsen: den mellan samlingsorientering och publikorientering. Är det själva samlingarna, tingen i sig, samlandet och bevarandet som är den samhälleliga vitsen med museet? Eller är det publikens bildande nytta och nöje av kontakten med det som kan gestaltas med hjälp av föremålen?
När det samtida museiväsendet söker berättiga sig som bransch i offentlighetens ögon så ställer man sig givetvis på bägge dessa ben. Det ena är lika viktigt som det andra.
Men i praktiken handlar det om en dragkamp, om ett kompromisstvång och om en trendmässig förskjutning från den ena betoningen till den andra. Den långa trenden under 1900-talet är otvetydig; från en förhärskande samlingsorientering till en efterhand dominerande publikorientering.
Vitsen med systematiskt ordnade föremålssamlingar har försvagats under senare delen av 1900-talet. Offentliga museer, särskilt de kulturhistoriska har successivt dragit ner sitt samlande till ett minimum. Underhållet av ackumulerade och sällan utnyttjade samlingar ger museicheferna allt fler sömnlösa nätter. Strömmen av donationer av privatsamlingar till offentliga museer har sinat. Privatsamlare och lokala entusiaster har i mycket axlat den samlarkappa som staten drog på sig i det moderna museiväsendets grundläggningsperiod. Det var till ett försvar för den borttynande samlingsidentiteten hos museet som de två styrelseledamöterna vid Historiska Museet nyligen bröt lansar med museiledningen.
GRUNDMOTSÄTTNINGARNA
Med de två huvudspänningarna i det moderna museiväsendet hastigt identifierade kan vi nu sätta de fyra inledningsvis nämnda idealbilderna av museet på plats i korsvägarna mellan dessa spänningar.
Mot den äldre traditionens samlingsorienterade betoning av museet som arkiv och skattkammare står den sentida publikorienterade betoningen av identiteten som folkhögskola och teater. Mot den kunskapsbetonande lärdomskulturens ideal för museet som sakarkiv och folkhögskola står den känslobetonande upplevelsekulturens bild av museet som skattkammare och teater. De närstående idealen har något gemensamt och kan lättare kombineras. Över diagonalerna hittar vi de starkaste motsättningarna. Skattkammaren står svårförenligt mot folkhögskolan och arkivets ideal står svårförenligt mot teaterns. Några exempel:
När den nya generationen av akademiskt skolade museimän tog över efter Hazelius strävade de efter att tona ner den starka upplevelseorienterade dragen i Nordiska Museet till förmån för lärdomskulturens vetenskapligt mer seriösa hållningar. Den bekymmerslösa blandningen av museiideal i Hazelius skapelse började kännas alltmer promiskuös. Museet skulle främst vara ett arkiv för systematiskt insamlade kulturföremål som brukades för forskning och för folkupplysning. Över hela världen svepte vid sekelskiftet en våg av förvetenskapligande av museerna där rollen som kunskapsinrättning renodlades och dragen av publik nöjesinrättning och eggande spektakelkultur motarbetades. De systematiskt uppradade stenyxorna och selpinnarna får övertaget och samlingsentusiasternas naturliga vurm för fullständiga serier av föremål kunde ges ärbara vetenskapliga motiv. För Nordiska Museets nya ledare var motsättningen mellan arkividealet och teateridealet kanske tydligast i det kvalfulla förhållandet mellan det seriösa museet och det oseriösa Skansen, som inte längre kunde betraktas som ett museum.
Exempel på motsättningen mellan folkhögskoleidealet och skattkammaridealet kan man hitta i 1960- och 1970-talens nytändning och radikalisering av folkhögskoleidealet. När mellankrigstidens museigrundande i provinserna ebbat ut hamnade det svenska museiväsendet i en lång ideologisk svacka där de gamla arkivbetonande idealen tynade och hade svårt att få kulturpolitisk gehör.
Det var en period när reformeringen av det allmänna skolväsendet drog till sig den mesta av folkbildningsentusiasmen, som först under 1960-talet kunde göra comeback i museiväsendet med en ny generation unga museiledare som Sten Rentzhog, Sune Zachrisson och Erik Hofren. 1970-talets starka radikaldemokratiska böjelser inspirerade museerna att förnya rollen som folkbildande och engagemangsmobiliserande institutioner. För att förtydliga denna roll använde man sig av systematiska angrepp på den mest traditionella formen av museum - skattkammaren. Museer där elitkulturens rariteter exponerades brännmärktes. Märkvärdighets och spektakelkulturen förlöjligades, men samtidigt kom Hazelius folkliga åskådningspedagogik åter till heders. Vanligt folk skulle kunna använda museerna för att förstå sig själv, och se sin egen historia och använda sina kunskaper i sitt samhällsarbete. Skattkammarens museum låg så långt bort från detta ideal som man kunde tänka sig. Men detta gamla ideal levde trots kritiken vidare. När Livrustkammaren återinvigdes på Stockholm slott 1979 så var det en spektakulär relikkammare som man fick se.
TOTEMVÄRDE
Vad kan man då göra för iakttagelser av museiväsendet med hjälp av vår modell? Låt oss börja med att titta på hur museiföremålens betydelse och värde förändras inom ramen för de olika idealen.
I skattkammaren, det i viss mening ursprungliga museet, är tingen i sig själva det värdefulla. Deras raritet, ypperlighet, unicitet, autenticitet, skönhet, helgd, ålder, deras symbol och minnesdigerhet berättigar museet. Museets betydelse och prestige beror direkt av skattsamlingens kvalitet och omfång. Vissa delar av skattkammarmuseets föremål representerar ibland ofantliga ekonomiska värden. Det gäller särskilt konstmuseerna. Men väsentligen är tingens värde oskattbart. Den grundläggande värdetypen är snarast totemistisk. Deras märkvärdighet och aura är det som lockar besökare. Att vissa föremål har ett marknadsvärde på hundratals miljoner kronor bidrar förvisso till detta. Som jägare och bevakare av skatter är museimännen (trots att personalen numera domineras av kvinnor är den typiska beteckningen av yrkesgruppen "museimän") dock naturligt misstrogna mot publiken, som utgör en direkt fara för samlingarna och som inte heller förstår att uppskatta deras rätta värde och visa dem vederbörlig hänförelse och vördnad.
INFORMATIONSVÄRDE
I arkividealet är tingens funktion att systematiskt dokumentera olika delar av verkligheten. I sig har de inget värde annat än genom den information som de representerar och memorerar. Tingen är studieobjekt, i första hand för forskningen men oberoende av om samlingarna ofta beforskas eller beskådas av allmänheten utgör de en kollektiv kunskaps och minnesbank. Härigenom kan arkivmuseet berättigas med hänvisning till sitt värde för ett obestämt framtida samhällskollektivs kunskapsbehov. I likhet med skattkammarmuseet kan arkivmuseet därmed argumentera för samlingarnas värde relativt oberoende av om de faktiskt uppskattas av en besökande allmänhet eller inte. Vetenskapens och samhällets långsiktiga behov snarare än den faktiska publikens gunst motiverar arkivmuseet.
I arkivet renodlas tingens betydelse till deras informationsvärde. I princip kan därmed de fysiska tingen ersättas av annan form av dokumentation i texter, bilder eller repliker. Tingens autenticitet som i Skattkammaren totemistiska värld blir en mystisk länk till det förflutna blir i Arkivet en del av ett prosaiskt källvärde.
BILDNINGSVÄRDE
I folkhögskolemuseet har tyngdpunkten skiftat från samlingarna till publiken. Museets övergripande funktion är folkbildning och därmed får tingen värde som exempel och illustrationer av det kunskapsstoff museet vill förmedla. Deras eventuella märkvärdighet eller dokumentariska värde underordnas deras pedagogiska kvaliteter som åskådningsinstrument. Samlingarna blir en verktygslåda för utställningarnas varierande bildningsprojekt.
När folkhögskoleidealet växte sig starkt under 1970-talet upptäckte många museer hur relativt oanvändbara deras historiskt ackumulerade samlingar var för folkbildningsändamål. Mycket av de fasta utställningarna städades bort till förmån för basutställningar med begränsad varaktighet garnerade med en ström av tillfälliga utställningar. Attityden till samlingarna blir allt mer kluven. Science centermuseer är i utpräglad grad formade efter folkhögskolemodellen. De saknar vanligen helt samlingar av autentiska föremål och arbetar i stället med särkilt pedagogiskt utformade installationer. Tingen som sådana saknar värde. Ett museum som renodlats enligt folkhögskoleidealet är Arbetets Museum i Norrköping helt utan samlingar och fasta utställningar (bortsett från lite material om arbeterskan Alva i ett hörn av trapphuset).
SUGGESTIONSVÄRDE
Teatermuseets ting, slutligen framträder som rekvisita och sceneri. Deras autenticitet, märkvärdighet, dokumentariska värde eller pedagogiska åskådlighet underordnas deras suggestionskraft, spänningsfylldhet och lämplighet för lustfylld dramatisering och iscensättning. Renodlade framträder tingens värde som leksaker i ett publikt lekrum.
Uppskattningen av tingens åskådlighetskvaliteter delar man med folkhögskoleidealet liksom man gärna drar nytta av suggestionskraften hos skattkammartingens mystik. Något dokumentariskt värde har inte det rena teatermuseets ting. Likt den andra publikorienterade museitypen, folkhögskolan, är ackumulerade samlingar mest en börda för teatermuseet.
"FRAMTIDSTRO"
Skillnaden mellan tingens mening och en slående illustration av vår tes om de fyra museiidealen kunde man i fjol finna i utställningen Framtidstro, såsom detta riksomfattande museiprojekt genomfördes på Gotlands Fornsal i Visby. Utställningar under denna rubrik genomfördes vid ett 20-tal större museer i landet som ett bidrag till millenniefirandet och som ett försök att upprepa framgången med det stora riksprojektet Den Svenska Historien från mitten av 1990-talet. Utställningen på Gotland bestod av fyra delar. En behandlade Gotland vid tiden för kristnandet, en angav viktiga händelser i Gotlands moderna utveckling, en tredje visade på heminredningsstilens decennievisa utveckling under 1900-talet och en fjärde visioner kring den framtida tekniska utveckling.
Den första utställningen om Gotland för tusen år sedan var placerad i skattkammarhjärtat av Fornsalen - den enastående bildstenshallen. Den bestod av vad som närmast ter sig som en avsiktlig parodi på museet som skattkammare. På en stor modell av Gotland på golvet hade man placerat ett hundratal gyllne relikskrin i form av kyrkomodeller. Relikskrinen var givetvis fejkade, men budskapet GULD, det som besökare av medeltidsmuseer älskar, var tydlig.
Den andra utställningen om viktiga händelser i Gotlands moderna historia baserades på Fornsalens eget material. Föredömligt informativa och genomtrista montage av texter och fotografier förtydligade arkivmuseets bruk av sina ting för knastertorrt dokumentariskt syfte. I den tredje utställningen om inredningsstilar hade man, mest från allmänheten, skrapat ihop möbler, prylar och mönsterföremål från olika decennier och presenterat dem kronlogiskt i form av en serie bås som föreställde vardagsrum. Med sin enkla och tydliga pedagogik och sitt direkta vädjande till besökarnas egna erfarenheter var utställningen ett tydligt exempel på folkhögskolemuseets bruk av tingen.
Den fjärde och mest påkostade utställningsdelen behandlade visioner av ny teknik. Den bestod av en stor och komplicerad installation likt manöverrummet i ett rymdskepp från någon sciencefictionfilm. Rummet fylldes av ett överflöd av interaktiva tekniska anordningar och rekvisita som blinkade och tjöt, visade bilder, pratade och sjöng, skiftade färg och skepnad som en svårbegriplig men fascinerande upplevelsemaskin. Museet som teater och lekstuga fick här en exemplarisk illustration.
De fyra delarna av Fornsalens version av Framtidstro illustrerar tydligt museiföremålens olika användning inom ramen för de fyra museiidealen. Detta troligen omedvetna grepp gav samtidigt utställningen en klart "postmodern" prägel där det självreflexiva draget och museets egen identitetskamp kommer i förgrunden. Som sådan var den mycket lyckad.
PUBLIKER OCH KOMPETENSER
Också bilden av besökaren och av den relevanta museikompetensen varierar inom de fyra museiidealens ramar.
I skattkammaren är den centrala museikompetensen föremålsspecialistens och kännarens. Den riktiga museimannen förväntas också vara en liebhaber, en passionerad älskare av tingen i samlingarna. Förmågan att avgöra föremåls äkthet, proveniens och värde står i förgrunden. Samlare, sakexperter och konservatorer är de viktigaste rollerna i museet. Den besökande allmänheten betraktas med misstro för sin okunnighets och oaktsamhets skull men tolereras som gäster i skattkammaren som förväntas visa aktning för föremålen och de högre tingen - Konsten, Vetenskapen, Historien, Fäderneslandet, eller vad det nu är som samlingen tematiserar.
I arkivets museum har föremålsexpertisen ersatts av områdesexpertis som central museikompetens. Det är vetenskaplig förtrogenhet med de vidare sammanhang som tingen dokumenterar som är viktigast. I förgrunden står den systematiska kunskapen och förmågan att placera tingen i rätt sammanhang - att veta vad de representerar och talar om. Den renodlade föremålskompetensen blir då främst utmärkande för museets konservatorer.
Besökaren på arkivmuseet är helst en forskare som vill studera samlingen, men de stora fasta utställningarna som utmärker arkivmuseet är givetvis öppna också för den kunskapstörstande allmänheten som betraktas som klienter för bildande omsorger under förutsättning av att de inte är för högröstade. Men, som vi tidigare påpekat, den egentliga avnämaren av arkivmuseets tjänster är inte de konkreta besökarna, utan de stora abstrakta institutionerna Vetenskapen, Samhället och Mänskligheten, vilket bäddar för en smärtsam konflikt mellan en storartad kulturidealistisk strävan och klena besökssiffror.
Inom folkhögskolemönstret skjuts föremålskunskapen åt sidan och områdeskunskapen blir blott del av den bakgrundsförståelse som fordras för att veta vad utställningarna handlar om och vad besökarna är intresserade av. I stället skjuts den museipedagogiska kompetensen i förgrunden, förmågan att skapa kunskapsrika möten mellan utställda föremål och besökarna. Detta betyder nu inte att den underordnade yrkesgruppen museipedagoger (guiderna) avancerat. Den riktiga museipedagogiska blicken innehas fortfarande av samma akademiska yrkesgrupper som sedan 100 år dominerar museet. Liksom i teatermuseet marginaliseras konservatorskunskapen i folkhögskolemuseet genom att tingen själva förlorat i betydelse. Även relativt stora kulturhistoriska museer saknar egna konservatorer. Besökaren på folkhögskolemuseet betraktades relativ auktoritärt i de äldre versionerna av detta museiideal - undersåtar som skulle fostras och bildas enligt bestämda fosterländska mallar. I den moderna versionen som slog igenom på 1970-talet kom besökaren få karaktär av medborgaren som använder museet som en del av sin samhällsgärning. Att Museiutredningen i sin definition fastställer museets syfte som "bildning åt medborgaren" och inte som exempelvis som "upplevelser åt konsumenten" är en normerande markering från folkhögskolemodellens sentida blomstringstid.
Besökaren på teatermuseet slutligen är däremot just en konsument på den upplevelseindustriella marknaden. Förmågan att finna slående teman för utställningar och rigga effektfulla och upplevelsedigra installationer och iscensättningar blir följaktligen en central del av museiyrkets kompetens. På grund av trögheten i de utbildningsvägar som leder till yrket så finns det ofta lite av de kompetenser som fordras för teatermodellen med följden att en stor del av samtida utställningar görs av tillfälligt inhyrd personal.
TRENDEN
Läsaren kan säkert själv fortsätta att göra iakttagelser med hjälp av vår modell. Det bör understrykas att modellen både beskriver ideal som verkliga museimänniskor och kulturpolitiker söker och sökt förverkliga och idealtyper, en typ av empiriska generaliseringar, som i varierande blandningar kan användas för att beskriva hur museiväsendet ser ut och omvandlas.
Genom historisk överlagring av de olika idealen är det typiskt att det bara är rätt nya museer som har möjlighet att uppvisa en utpräglad profil dominerad av en av typerna. Men både på äldre och nyare museer finner man dem vanligen sida vid sida i mer eller mindre konfliktartade konstellationer. I sin helhet förblir museiväsendet en trög historisk kompott med flera parallella väsen som blott långsamt förändras på samtidens marginaler.
Är man djärv kan man kanske spekulera om en stor världstrend för det moderna museiväsendet: Det börjar i skattkammaren som ärvdes ur den furstliga förhistorien. Mot slutet av 1800-talet etableras arkivparadigmet och det har övertaget under första halvan av 1900-talet. Därefter tar folkhögskolemodellen vid för att på sistone börja konkurreras ut av teateridealet. Den nyvuxna svampskogen av förintelse och katastrofmuseer förenar folkhögskolemodellen med teaterdito. Estonias bogvisir kan kanske sätt sprätt på Sjöhistoriska Museet i Stockholm. De spektakulärt framgångsrika nya palatsmuseerna för modern konst världen över - Getty, Guggenheim i Bilbao, Modern Tate och många andra - kombinerar den åldriga skattkammarmodellen med en genomkommersialiserad teatermodell. Renässansen för skattkammarmuseet röjs av det ymninga samtida pratet om vikten av utnyttja de autentiska tingens magiska dragningskraft. Skattkammaren ställs i teatermodellens tjänst. Även den enorma mängden av nya små lokala kulturhistoriska museer förenar typiskt sina ömsint dokumenterande och traditionellt prylsamlande ambitioner med teatermuseets skådespeleri och kommunalt upptrissade förväntningar om turistinkomster. De tydliga gränser som det förra sekelskiftet reformivrare sökte dra mellan museerna och mera jippobetonade folknöjen försvagas. Att museiväsendet under senare år rört sig "österut" vår modell, alltså från lärdomskultur till upplevelsekultur, ser rätt övertygande ut.
I skenet av detta kan man gissa att den folkhögskoleinramning som svenska museer kom att få genom 1974 år kulturpolitik är i gungning, även om den största samtida svenska museisatsningen, Världskulturmuseet i Göteborg, formulerats under denna ledstjärna. En tid av förhöjd osäkerhet om den egna rollen står för dörren.
Den bild av museiväsendets väsen som vi tecknat - ett föränderligt väsen fångat i spänningsfältet mellan motstridiga strävanden - har på ett visionärt, om än något apokryfiskt sätt, förgripits av Tegnér i den märkvärdiga dikten Det Aviga som innehåller reflexioner över en rad kulturinstitutioner, däribland museerna. Tillåt oss avslutningsvis få citera några strofer:
Väl formar Museet med prylar sin värld
väl hopas i montrar dess minnen.
Men vitsen med detta den kan vara värd
att granskas med kritiska sinnen.
Har museernas hus något väsen och själ,
eller gör det blott drängtjänst som tidens träl?
Vad är då museet? Så vitt jag kan se har det fyra distinkta entréer;
Den första går in till en skattkammare för samlaredrakars troféer.
Här gömmes allt ypperligt och unikt som visas högst motvilligt för publik.
En andra dörr går till vetenskapsliv i systematiska salar
som rymmer ett forskningens sakarkiv som blott till experterna talar.
För vetenskaps framsteg museerna är
och vulgum profanum är blott till besvär.
Till folkbildningsbyrån går tredje dörrn. Där väntar kulturpedagogen
på obildat folk, (som det hette förr) som strävar att höjas i hågen.
En folkdemokratisk etikmaskin
som fostrar och bildar klienten sin.
En fjärde dörr står museerna bi,
ett hopp för den kommande tiden,
en roll som upplevelseindustri
när bildningens tid är förliden.
Här visas för kundens och marknadens Gud
museernas prylar i cirkusskrud.
Och vore ej dessa entréer nog
för museernas statssubventioner,
så finns det en femte dörr, underligt nog,
renons på all slags pretentioner.
Den leder ej till ett kulturpalats
men blott till en obestämd mötesplats.
Museet är avigt. Såväl nu som förr,
under svettbestrålade pannan,
det ilar nervöst ifrån dörr och till dörr
och pekar alltjämt till en annan.
Museerna skvalpar i tidsandans ström.
Idén om ett väsen är blott en dröm.
Ansvarig utgivare: Arne Jarrick, e-post: arne.jarrick@vr.se
Projektansvarig: Helena Bornholm, e-post: helena.bornholm@vr.se
