Det är inte längre möjligt att prenumerera på Tvärsnitt. Sista numret av tidskriften, nummer 3-4 2011, kom i november 2011.
Gamla nummer
Enstaka nummer kan beställas från vår internetbokhandel.
Ondskans transformationer
Från Balzacs berättelser till Finchers filmer
Att ett sådant rykte fick en så pass snabb spridning är inte att undra på. Just i USA tycks det finnas ett omättligt sug efter att uppfatta världen såsom rymmande en dold struktur, världen såsom in i minsta detalj styrd från en högre instans bortom den enskilda individens räckvidd. Enligt en sådan världssyn är ingenting vad det synes vara. Det som vi uppfattar som verkligheten är i själva verket en fiktion inom vilken vi agerar på exakt det sätt som en oåtkomlig regissör planerat.
En indikation på det sug som tanken på att verkligheten in i minsta detalj är kontrollerad och styrd av krafter bortom vår kontroll står att finna i den nutida amerikanska spelfilmen. Ett av de mer flagranta exemplen är David Finchers film "The Game" från 1997 vars huvudperson Nicolas van Orton i födelsedagspresent av sin bror Conrad får en roll i ett ytterligt sofistikerat rollspel där hela verkligheten runt huvudpersonen visar sig vara iscensatt av den firma som tillhandahåller spelet ifråga. Filmen byggs sedan upp kring ett intrikat spel mellan verklighet och illusion, där betraktaren liksom huvudpersonen ideligen får se sig grundlurad. Varje gång man tror att huvudpersonen tagit sig ut ur rollspelet så visar man sig ha fel: även befrielserna från spelet är nämligen förutbestämda av den demoniske regissören.
Men man kan också peka på samme regissörs närmast föregående film, "Seven" från 1995. Ju längre in i den filmen som man kommer desto klarare blir man över att allt som polisen gör i jakten på seriemördaren, varje framgång i arbetet, egentligen är planerat av brottslingen. Denne har nämligen räknat ut exakt hur poliserna skall komma att reagera - känslomässigt, intellektuellt och yrkesmässigt. Därför blir varje steg som kommissarierna tar i riktning mot brottets lösning också ett steg mot dess fullbordan.
Men "Seven" och "The Game" är långt ifrån de enda filmer från senare år, där det visar sig att de inblandade mot sin vilja följer en hyperintelligent psykopats mer eller mindre makabra regianvisningar. Ett likartat förhållande råder i Jon Amiels "Copycat". Också det är en thriller om en seriemördare som handlar utifrån en på förhand bestämd plan. Och även där så anpassar sig både poliser och brottsoffer sömngångaraktigt efter den ritning som gjorts upp av en psykotisk Master Mind.
Även i Bryan Singers "De misstänkta" upptäcker de inblandade - i detta fall några till synes slumpvis sammanförda brottslingar - efterhand att de likt marionetter agerar i enlighet med viljan hos en högre, osynlig och oåtkomlig makt. I "De misstänkta" utgörs dock inte makten av en seriemördare, men väl av en mytomspunnen ledare för ett östeuropeiskt brottssyndikat. Keyser Soze heter han, och han iscensätter ett antal kupper, vilka - utan att brottslingarna är medvetna därom - inte har annat syfte än att fungera som dimridåer för Sozes primära aktion. Den består i att undanröja den enda person som kan vittna mot honom. Men Keyser Soze lyckas inte bara dupera polis och brottslingar utan också filmåskådaren. Detta genom att han inte bara agerar inom ramen för berättelsen utan också visar sig vara dess konstruktör och upphovsman.
Just denna sistnämnda omständighet är karakteristisk för hur ondskan presenteras i de här filmerna. Den är nämligen omöjlig att lokalisera och entydigt peka ut. Den är oformlig och satanisk till sitt väsen. Och den är närvarande i varje skrymsle av samhällskroppen, ja, t.o.m. i vårt sätt att beskriva och tolka den värld som vi lever i.
BROTTSLINGEN SOM SUPERHJÄRNA OCH KONSTNÄR
Frågan är emellertid om inte framställningen av brottslingen som en superhjärna har mer långtgående implikationer än upplevelsen av den nutida makten som svårlokaliserbar. Det intrycket får man åtminstone om man begrundar motivets historiska rötter. Den litteraturhistoriskt bevandrade filmåskådaren kan naturligtvis i en film som "Seven" igenkänna grundstrukturen från Jorge Luis Borges berömda novell "Döden och kompassen" från 1942. I likhet med mördaren i "Seven" skiljer sig Borges mördare i åtminstone ett avseende från de flesta normala brottslingar. Han är nämligen inte alls intresserad av att dölja sina spår. I stället tycks han vilja kommunicera något med sitt dåd. Denna typ av brottsling ser sig inte sällan som något av en konstnär: han vill med sitt brott vinna uppmärksamhet och beundran för sin begåvning och briljanta intelligens.
Detta sker genom att brottslingen serverar gåtor och rebusar. Han lägger ut ledtrådar som skall leda den intelligentaste detektiven av dem alla till honom. Hos Borges är det detektiven Erik Lönnroth som i en serie mord upptäcker ett mönster baserat på Guds mystiska namn, Tetragrammon. Med hjälp av sina kabbalistiska kunskaper lyckas Lönnroth förutse var någonstans de följande brotten kommer att begås. Vad han dock inte vet är att han själv är utsedd till det sista offret. Hela mordserien har nämligen inte haft något annat syfte än att locka honom själv i fällan.
Frågan är dock om inte den typ av mördare som vi möter i filmer som "Seven" och "De misstänkta" har anor som går att spåra betydligt längre tillbaks i tiden än till Borges argentinska 40-tal. Filmhistoriskt kan ju denna karaktär spåras tillbaks till Fritz Langs Dr Mabuse. Dennes anfäder finns dock i sin tur i 1800-talslitteraturen. Först och främst tänker jag på James Moriarty, den högintelligente professorn som är Sherlock Holmes enda jämbördiga motståndare. Moriartys ursprung kan å sin sida härledas tillbaks till detektivromanens själva ursprung: till Balzac och en romanfigur som Vautrin, den före detta straffången som i bl.a. Pappa Goriot (1835) försöker locka den unge Rastignac i fördärvet.
Jag tänkte i denna essä reflektera lite över hur den moderna bilden av ondskan förändras i 1800-talskonsten, och min förhoppning är att samtidigt kunna belysa en rad aspekter som är centrala i modernitetsupplevelsen, sådan den kommit att vidareförmedlas in i vår tid - vilket skett bl.a. just via den typ av amerikansk spelfilm som jag inledningsvis diskuterade.
BALTZAC OCH DEN RATIONELLA ONDSKAN
Om vi helt kort återvänder till den superintelligente brottslingen, kan vi se hur hans karaktärsdrag redan hos Balzac egentligen är fullt utvecklade. Hos Vautrin eller, som han i själva verket heter, Jacques Collin, finner vi den cyniska intelligensen och det kyliga förnuftet. Hos Vautrin finns vidare förmågan att in i minsta detalj, och utan att synas, kontrollera skeendet. Genom sinnrika planer lyckas han få verkligheten att utvecklas på exakt det sätt som han önskar.
Men Vautrin är också typisk för brottslingens närhet till den synliga samhälleliga makten. Med denna makt sammansmälter Vautrin också till slut i och med att han i "Den mänskliga komedins" slutskede utnämns till chef för säkerhetspolisen. Ja, kanske är just närheten till den officiella makten i själva verket den mest typiska egenskapen hos denna brottslingstyp.
Inom parentes kan man i detta sammanhang notera hur det samhälleliga outsiderskapet - lustigt nog - är ett framträdande drag hos hans fiktive motståndare, den litterära detektiven. Detta ser vi hos en rad kända detektiver i litteraturen - från Poes Dupin i "The Murders in the Rue Morgue" över Sherlock Holmes och fram till Raymond Chandlers Philip Marlowegestalt eller den franske deckarförfattaren Leo Malets Nestor Burmafigur.
Men om vi återvänder till det sätt på vilket en brottsling som Vautrin är kopplad till den samhälleliga makten, så kan man notera hur just Vautrin i sin amoralism, i sin förnekelse av alla traditionella värden, framstår som ett slags personifikation av det samhälle som Balzac såg växa fram runt sig. Ja, på ett sätt kan Vautrin sägas ha just de egenskaper som krävs för att värde och kapital skall skapas i det kapitalistiska samhället. För det första ett knivskarpt, rationellt tänkande. För det andra kapacitet att manipulera och styra andra människor dit man vill. För det tredje rörlighet och flexibilitet. (Det senare är noterbar t.ex. i den snabbhet med vilken han rör sig mellan skilda samhällsskikt eller träder in i olika roller och förklädnader.) Och för det fjärde, sist men inte minst, en förmåga att verka utan att synas.
Skildringen av Vautrin skiljer sig i just detta avseende från många andra samtida texter. Jag tänker på de många 1800-talstexter som utgår från en motsatt syn på förhållandet mellan ondskan och det förnuftsbaserade, rationella tänkandet. Hos Balzac och i den nutida filmen, förbinds ju ondskan med rationalitet, planmässighet och ett glasklart intellekt. Så är dock inte fallet i en stor del av 1800-talets litteratur. Detta syns tydligt om vi jämför Balzacs roman med ett par andra texter från samma tid. Dels kan man välja ytterligare en text som i likhet med flera av Balzacs verk framstår som detektrivberättelsens ursprung: Edgar Allan Poes novell "The Murders in the Rue Morgue". Dels kan man ta en text av ett radikalt annorlunda slag: H. C. Andersens saga "Skyggen".
FÖRNUFTETS FRÅNSIDA
Dessa båda korta berättelser publicerades med bara några få års mellanrum under 1840-talet. Det är två texter som vid första anblicken kan tyckas ha mycket litet gemensamt frånsett det korta formatet. I Poes fall rör det sig ju om en ganska makaber historia om hur detektiven Dupin på deduktiv väg kommer fram till att de två kvinnorna L´Espanaye har dödats av en förrymd orangutang. Mot denna världslitteraturens första detektivberättelse kan ställas H. C. Andersens saga om mannen som under en vistelse i Södern får uppleva hur hans skugga växer i skenet från kvällssolen, tills den slutligen en natt lämnar honom för att leva sitt eget liv, alltmedan den stackars huvudpersonen blir mer och mer skugglik och till slut dör.
Mellan dessa ytligt sett så olikartade texter finns dock en mängd märkliga paralleller. Redan vid första anblicken slås man av hur pass lika de yttre förutsättningarna är i de två berättelserna. I bägge fallen får ju de manliga huvudpersonerna fungera som representanter för ett slags rent tänkande. Och detta alltså i överensstämmelse med Vautrinfiguren. En poäng är dock att Poe och Andersen kan sägas ta parti för just denna sida hos karaktärerna. Dessa författare låter därmed inte ondskan framstå som genererad ur det rena och förnutsbaserade tänkandet. I stället förbinds ondskan med det rationella tänkandets motsats: med djupt liggande, dolda krafter i det mänskliga psyket, krafter relaterade till driftlivet och till själens nattsida.
H. C. Andersen kopplar ju samman sin huvudperson, "den lärde mannen", med en heltigenom intellektuell verksamhet, nämligen med författandet av böcker om Det Sanna, Det Goda och Det Sköna. På ett sätt som är typiskt för symboliken i berättelsen i dess helhet förbinds den lärde mannens fixering vid en studiernas och böckernas värld inte bara med det nordliga landet, utan också med dagen och med det intensiva solljus som gör att han inte kastar någon skugga. Mot denna det upplysta tänkandets värld står de inslag som kan anknytas till den växande skuggan. Jag tänker på det varma landet i södern samt kvällen, då solen står lågt på himlen, då folk strömmar ut på gatorna och då mannen sägs komma till liv igen.
Just det sätt på vilket motsättningen mellan dag och natt behandlas i Andersens text - där huvudpersonen p.g.a. det skarpa ljuset och värmen inte kan gå ut om dagarna - ligger nära beskrivningen hos Poe. I likhet med Andersens huvudperson tillbringar ju Dupin och berättaren dagarna isolerade i lägenheten bakom fördragna fönsterluckor. Allra helst läser de någon bok. Och i likhet med Andersens lärde man förbinds Auguste Dupin med en exceptionell "analytisk förmåga".
Dagen kopplas alltså i dessa berättelser samman med en asketisk livsföring, med isolering och andlig förfining. Mot detta står natten. Den förbinds med ljusets och det förnuftbaserade tänkandets motsats. Detta är tydligt i "Skyggen", som helt byggs upp kring en parallell mellan natten och bejakelsen av driftlivet och berusningen. Ja, överhuvudtaget förbinds natten här med den typ av världsliga nöjen som Skuggan ägnar sig åt efter att ha avvikit från mannen, och framför allt då med pengar och erotik. Det är också typiskt att skuggan avviker från mannen i samband med att skuggan om kvällen beger sig in till kvinnan i grannhuset, alltså den kvinna som mannen själv endast vågat möta i sina drömmar. Skuggan kan på så vis relateras till de delar av psyket som den lärde mannen undertryckt i sin heltigenom intellektuellt inriktade tillvaro i det kyliga nordiska landet.
Men man kan också - naturligtvis - se texten utifrån ett annat perspektiv och exempelvis lägga en samhällelig aspekt på motsättningen mellan skuggan och dess herre. Enligt en sådan tolkning betonar man hur skuggan - när han ånyo tar kontakt med den lärde mannen - prålar med sin rikedom, men hur skuggan samtidigt lider brist på allt vad bildning och kunskap heter. En sådan karakteristik kan givetvis uppfattas som syftande på den materiellt inriktade borgarklass som vid mitten av 1800-talet var på väg att växa sig stark. Dessa borgares värderingar, deras materiellt inriktade livsstil och deras brist på bildning, utgjorde ju på ett sätt ett hot mot den lärde mannens konservativa grundsyn.
Ja, frågan är om man inte bör betrakta just upplevelsen av hot som det mest väsentliga i denna novell. Som helhet målar den ju upp en bild av hur den föråldrade världens representant går under i konfrontationen med modernitetens epok. Och moderniteten symboliseras i texten av de nya grupper som utmanar den trygga och ordnade tillvaron - för det första klassmässigt, för det andra etniskt, och för det tredje könsmässigt.
Detta ser vi tydligt i den process som leder fram till att den lärde mannen slutligen dödas på order av skuggan. Det är en utveckling som kan beskrivas i tre steg. Det första steget kan sägas utgöras av resan till det främmande landet med de - som det uttrycks - "mahognybruna" människorna. Utan denna resa skulle ju inte skuggan ha kunnat växa. Efter detta möte med det etniskt annorlunda, kommer så nästa fas: konfrontationen med det könsmässigt annorlunda, nämligen kvinnan. Denna konfrontation, vilken sker i och med att skuggan går in till grannen, får som konsekvens att skuggan lämnar mannen. Därefter följer skuggans rörelse in i det klassmässigt nya, alltså den borgerliga världen. Skuggan tillgodogör sig den nya klassens värderingar. Och detta är i sin tur en förutsättning för det slutliga verkställandet av fadersmordet: skuggans dödande av den lärde mannen.
Poängen med Andersens text är att denna känsla av hot från olika samhällsgrupper parallellställs med att de undanträngda delarna inom det egna medvetandet gör sig påminda. Också inom människan själv gör de delar revolt som man tidigare försökt hålla i schack eller som man undantryckt - de dunkla delarna av själen, där drifter och omedvetna begär huserar. Och här finns, som sagt, en likhet med Poes huvudperson Auguste Dupin. För Dupin fungerar ju det rena tänkandet som ett sätt att behärska och kontrollera de upplösande krafterna. Dessa hotfulla, farliga krafter, som alltså kopplas till det omedvetna och till driftlivet, får sitt mest konkreta uttryck i det kvinnomord som står i centrum av berättelsen. Bakom detta oförklarliga dåd tycks det ju inte finnas något annat motiv än en lust att stympa och skända människokroppar.
Det finns i detta avseende frapperande överensstämmelser mellan kvinnornas roller i de två texterna: mellan å ena sidan beskrivningen av de mördade kvinnorna i Poes berättelse och å andra sidan den jungfru som om natten visar sig för Andersens huvudperson. I bägge fallen förbinds kvinnorna med instängdhet och jungfruelighet. Så sägs hos Poe modern ha isolerat dottern från omvärlden. Vidare hävdas det hos Poe att den unga kvinnan visat sig utomhus blott ett par gånger på fem sex år. Till detta kan läggas att dörrarna till lägenheten var låsta från insidan när mordet uppdagades.
En likartad betoning av kvinnans instängdhet finns i H. C. Andersens novell. Där beskrivs den unga kvinnan i grannhuset som en jungfru. Där poängteras det vidare att hon aldrig visar sig för den främmande mannen. Och där funderar huvudpersonen likaledes över den minst sagt märkliga omständigheten att det inte går att komma in i huset från gatan.
I bägge texterna riktas också fokus mot själva intrånget i denna kvinnliga värld. Ja, både hos Poe och Andersen utförs detta intrång av figurer som står i motsättning till det rena tänkandet, till den typ av tänkande som berättelsernas båda huvudpersoner representerar. Hos Poe kopplas ju intrånget samman med det djuriska, i form av apan. Och hos Andersen är det skuggan - alltså den bortvända sidan av huvudpersonen - som görs ansvarig för inbrytningen i den kvinnliga värld som nogsamt låsts för mannen.
På så vis kommer alltså upplevelsen av det skrämmande och hotfulla i bägge dessa berättelser att förknippas med det förnuftsmässiga, rationella tänkandets frånsida. I bägge fallen så förbinds brottet också med det faktum att kvinnan inte tillräckligt omsorgsfullt låsts in.
Dessutom kopplas i bägge fallen det farliga och destruktiva samman med det etniskt främmande. Hos Andersen relateras ju skuggans uppdykande till Sydlandet och de mahognybruna människorna. Hos Poe sammanlänkas i sin tur de upplösande och destruktiva krafterna med kulturer som skiljer sig från den västerländska. Detta blir speciellt markant i och med att mördaren visar sig härstamma från en utomeuropeisk kontinent. Ännu tydligare kommer det till uttryck genom att vart och ett av vittnena i novellen menar sig inifrån lägenheten ha hört en främmande röst som de alla uppfattar som "utländsk".
Så har vi alltså sett hur både Poes och Andersens texter byggts upp kring en gestaltning av hur stabiliteten och tryggheten i tillvaron hotas av krafter som kan kopplas samman med grupper eller egenskaper som i det dåvarande samhället är marginaliserade. För det första kvinnorna. För det andra de utomeuropeiska folken. För det tredje de undre samhällsklasserna. Och för det fjärde de känslor som förpassats till själens nattsida.
HOTET FRÅN DE MARGINALISERADE GRUPPERNA
Som tankefigur skall det grundläggande mönster som härmed frilagdes i analyserna av "Skyggen" och "The Murders in the Rue Morgue" visa sig ha en enorm genomslagskraft i det sena 1800-talets kulturliv. Det gäller inte minst den i roman och novellform så frekventa gestaltningen av hur stabiliteten och tryggheten i tillvaron hotas av krafter som kan kopplas samman med grupper eller egenskaper som i det dåvarande samhället är marginaliserade. I flera av sekelskiftets mest inflytelserika skönlitterära texter kan man höra tematiken från Andersens och Poes berättelser genljuda. Så kan man t.ex. lägga märke till hur vampyrerna i Bram Stokers roman Dracula (1896) inte bara har det gemensamt med Andersens huvudperson, att de vaknar till liv om natten och att de inte kastar några skuggor. Nej, därtill finns likheter mellan texterna vad beträffar mer djupgående tematiska komplex. Ett sådant komplex har att göra med polariteten mellan själens dag och nattsida. Ett annat är tendensen att förbinda det hotfulla och skrämmande med de kvinnor som även i Stokers London vägrar att låta sig stängas inne - eller att länka hotet till det etniskt främmande, vilket hos Stoker representeras framför allt av greven själv, bördig som han är från den europeiska kontinentens ytterområden.
Hur skall man då tolka den upptagenhet vid det könsmässigt och kulturellt främmande som i så hög grad kännetecknar så många av 1800-talets kanoniska texter? Kanske kan man se texterna som typiska för den moderna människans reaktion på de ständiga förändringar som är så karakteristiska för den moderna epoken. Vi befinner oss ju här i en tid som kan beskrivas som präglad av en oavlåtlig nedbrytning av fasta värden. Det är en tid som kännetecknas av ett permanent motstånd mot varje försök att upprätta ett en gång för alla givet centrum från vilket verkligheten bedöms och tolkas.
I en sådan process kommer de krafter som kan förbindas med det marginaliserade och perifera att förlänas en dubbel betydelse, beroende på om man ser på världen utifrån ett radikalt eller ett konservativt perspektiv. För radikala människor som efterlyser en förändring av samhället knyts inte sällan hoppet om förändring, förnyelse och förbättring till just dessa marginaliserade grupper, snarare än till makteliten, vilken ter sig stagnerad, bakåtblickande och traditionalistisk.
För de mer konservativt lagda människorna sker tvärtom inte sällan en demonisering av det främmande och annorlunda. Detta märks inte minst i den typ av konservatism som tenderar att vinna terräng ju instabilare världen ter sig.
En annan fråga att fundera på är varför denna för sekelskiftet så typiska problematik gestaltades så tidigt som redan under 1840-talet hos Poe och Andersen? Jag tror att det här är viktigt att ta hänsyn till dessa författares position i marginalen av 1800-talets seriösa kultur. Ser vi till de två här behandlade texterna, kan ju båda karakteriseras som ett slags litterära hybrider: i Andersens fall mellan barnsaga och symbolmättad vuxenberättelse; i Poes fall mellan den dåtida kommersiella kriminalberättelsen och den dekadenta storstadsskildringen.
Ja, frågan är om inte dessa två korta berättelser i högre grad än de flesta andra verk från 1800-talet är skrivna i glappet mellan två kultursfärer. Båda dessa texter har ju ena foten i den seriösa kultursfären och den andra i den typ av populärkultur som riktar sig till större läsargrupper. Och just populärkulturen kan i sin tur kopplas samman med den massmentalitet som också den är ett signum för den moderna världen, alltså den värld som "Skyggen" och "The Murders in the Rue Morgue" intar ett så kluvet förhållande till. Något liknande gäller för övrigt Dracula vilken likaledes är skriven inom ramen för populärkulturen.
I Dracula gör sig samtidigt ett nytt inslag gällande, ett inslag som också är centralt i många andra författarskap vid samma tid, däribland Strindbergs. Jag tänker på den nya mediatekniken som på ett sätt kan sägas utgöra ett hot mot en äldre tids kultur. I Dracula liksom i Strindbergs Inferno formligen vimlar det av fonografer och andra produkter som möjliggör en helt ny tillägnan och spridning av kultur - liksom en ny sorts kommunikation mellan människor (så kan man undra om inte den framträdande plats som telepatisk kommunikation har i bägge texterna kan relateras till just telekommunikationernas utveckling).
Det skrivna ordet framstår i relation till en sådan ny teknik som hotat av andra sätt att beskriva verkligheten. Med fonografen och fotografiet skapas helt nya sätt att varsebli och skildra verkligheten. Och den modernistiska konsten kan i lika hög grad sägas bejaka som avskärma sig från en sådan utveckling. Ty samtidigt som exempelvis den modernistiska lyriken och bildkonsten utifrån en infallsvinkel kan beskrivas som nyskapande och innovativ (på ett sätt som knyter an till modernitetserfarenheten i stort och dess betoning av nyheten, dess tendens att se framåt i stället för bakåt) så befinner sig den modernistiska konsten på andra sätt i opposition till den moderna tidens teknikutveckling.
Ett ytterst karakteristiskt drag i det nonfigurativa måleriet eller i den ickebeskrivande och formmässigt obundna modernistiska lyriken kan nämligen beskrivas i termer av en strävan att avskärma sig från den moderna tekniken i form av t.ex. fotografiet, fonografen och radion. I och med den ökade spridning som tonsatt vers kom att få genom radion och grammofonen, blev det ljudmässiga framlyft i texten - alltså sådant som rim, rytm, allitterationer och assonanser.
Mot detta kan ställas den modernistiska lyriken, som tvärtom kommit att bygga på en fokusering av dikten som skrift, alltså som något som man läser snarare än lyssnar på. Och en orsak till denna inriktning på texten som skrift, står antagligen att finna just i ett försök att värna eller skydda dikten och litteraturen från den nivellering som man tyckte att massreproduktionen innebar för konsten.
På ett liknande sätt har ju bildkonsten under det tidiga 1900-talet rört sig allt längre bort från den fotografiska avbildningen. Så i det avseendet kan man alltså säga att modernismen framstår som ett försök att avskärma konsten från den moderna reproduktionstekniken.
MAETERLINCK OCH HOTET FRÅN MASSAN
Ett liknande avståndstagande från massan kännetecknar, som sagt, sekelslutsskonsten, och man kan fråga sig om just känslan av hot från en framvällande folkmassa har gestaltats så mycket suggestivare än i Maurice Maeterlincks enaktare L´Interieur från 1894. Det är en pjäs vars scenmässiga uppbyggnad i två skikt förstärker intrycket av den okuvliga kraft med vilken lyckan slås i kras av ödet. I den främre delen av scenen har Maeterlinck placerat "Gubben" och "Främlingen", vilka befinner sig i mörkret i en trädgård framför ett hus, genom vars fönster de (i likhet med teateråskådarna) kan blicka in i vad som ser ut som en familjeidyll: vid lampan sitter en kvinna med ett spädbarn i famnen, framför eldstaden slumrar herrn i huset, och bredvid honom sitter två vitklädda döttrar och broderar. På avstånd och utan att de upptäcks av familjemedlemmarna, kommenterar Gubben och Främlingen det som sker inne i familjens vardagsrum, vilket på så vis kommer att anta karaktären av ett slags pjäs inuti pjäsen.
Skälet till att Gubben och Främlingen står där de står, är att Gubben åtagit sig att informera familjen om att en av döttrarna hittats död i floden. Gubben tvekar in i det längsta inför denna uppgift, som han vet måste utföras innan den jättelika folkmassa som eskorterar den döda kvinnan når fram till huset. Redan på ett tidigt stadium i pjäsen etableras således en spänning mellan å ena sidan tillvaron i det omsorgsfullt reglade huset, en värld förbunden med tystnad och harmoni men också med känslan av livlöshet och instängdhet, och å andra sidan världen utanför, vilken sammanlänkas med ondska, död och mörker.
Den hotbild som dramat byggs upp kring är dock samtidigt karakteristisk för sekelslutets kulturklimat. Det gäller inte minst beskrivningen av den döda flickan som hittats flytande i floden och som tidigare under dagen setts irra runt på blomsterängarna vid flodstranden. Ställda bredvid varandra leder dessa två scener tankarna till Shakespeares Ofeliagestalt, en figur som var oerhört populär i den dåtida bildkonsten, vilken formligen översvämmas med målningar av Ofelia, antingen irrande runt på blomsterängen eller flytande i vattnet.
Den upplevelse av hot som ligger latent i Maeterlincks pjäs kan sättas i samband med just att flickan i dramat har brutit sig ut ur familjens isolering och bejakat sin sexualitet (man har funnit en ring hos henne vilket antyder att hon tagit livet av sig p.g.a. kärlekssorg) - detta till skillnad från de två instängda, oskuldsfullt vitklädda systrarna som i pjäsens mitt går fram till var sitt fönster och blickar ut i mörkret, den ena småleende, den andra med ögonen vidöppna av fruktan.
Till denna ambivalens i reaktionen på mörkret tänker jag återkomma strax. Redan här kan dock konstateras att den utanförliggande okända värld som familjen försökt isolera sig från inte bara förknippas med sexualitet och kvinnlig frigörelse utan också med ett annat för sekelskiftet karakteristiskt inslag: den hotfulla människomassan - i detta fall det jättelika tåg av bönder som bär flickan upp till huset, och som slutligen trängs utanför fönstren för att bevittna familjens reaktioner på dödsbudet. Det är en folkmassa som inledningsvis ger associationer till en mob eller ett demonstrationståg, men som i dramats slut snarast leder tankarna till just de moderna massmedierna, och i synnerhet till deras intresse av att så närgånget som möjligt spegla dem som drabbats av olyckor. Detta sistnämnda förhållande belyses av den röst som med orden "Han har sagt det... Han har sagt det" meddelar de övriga i den hyenemässiga flocken att Gubben fullföljt sitt uppdrag.
KONSTEN SOM MOTVIKT TILL NUETS UPPLÖSNINGSTENDENSER
Motståndet mot den nya moderna världens massmentalitet märks tydligt i det konstnärsideal som vid denna tid allt starkare gör sig gällande. Så talar t.ex. Vilhelm Ekelund i Havets stjärna (1906) om att han "diktar för ingen", medan den tyske symbolisten Stefan George i Das Jahr der Seele (1899) beskriver hur
han flyr in i sina drömmar bort från folkmassorna och bort från den typ av kulturprodukter som man kan anta att massan efterfrågar. Utifrån dessa premisser vinnlägger man sig snarast om att skapa en konst som riktar sig blott till ett fåtal, en konst som avskärmar sig från massreproduktionens produkter. Hos Ekelund och andra svenska symbolister som Anders Österling och Sigfrid Siwertz kan man snarast tala om en flykt in i en diktens harmoniskt enhetliga värld, där relationen mellan jaget och yttervärlden präglas av korrespondenser och samband. Detta sker på ett sätt som gör att den diktade världen ter sig enhetlig och stabil - och det till skillnad från den moderna värld där allting, som den irländske poeten William Butler Yeats påpekade vid samma tid, är på väg att falla isär.
Sitt kanske mest fullödiga konstnärliga uttryck vid denna tid får dessa idéer i Oscar Wildes roman The Picture of Dorian Gray (1891). Också det är ju en text som belyser konstens roll som motvikt till upplösningstendenserna i samtiden. Detta märks t.ex. i skildringen av hur huvudpersonen blir kär i en kvinnlig skådespelerska, Sibyl Vane.
I Wildes roman kan porträttet av skådespelerskan uppfattas som något av en knutpunkt för romanens viktigaste tematiska linjer. Av dessa berör ett flertal frågan om det är möjligt att genom konsten upprätta en motvikt till den moderna storstadsvärlden, denna vulgaritetens och massmentalitetens högborg i vars dy, smuts och mörker jaget tenderar att upplösas och demoraliseras. Denna storstadens demoralisering får ett symboliskt uttryck i den förändring som målningen av Dorian Gray genomgår. Uppfattad i relation till denna tematik framstår teatern i romanen som en exponent för massans kultur, men också för flykten in i en konstens oföränderliga värld, bort från vulgariteten och massmentaliteten i storstaden.
På så vis kommer denna text att laddas med en dubbeltydighet som kanske ytterst sett låter sig förklaras som en följd av den ambivalens som diktaren känner inför det moderna projektet som sådant - vilket till sin natur är lika nedbrytande som uppbyggande, lika förbunden med destruktion av gamla värden och normsystem som med utopiska drömmar, med förebådanden av nya varor, ökade profiter etcetera. Detta är speciellt tydligt hos Wilde, i vars roman det i lika hög grad märks ett motstånd mot moderniteten, tydligt exempelvis i hans uttalade strävan att i konsten upprätta en asyl dit den moderna världens upplösningstendenser inte når in. Parat med detta är dock bejakelsen av den moderna värdeupplösningen, något som märks t.ex. i den typ av aforismer som Wilde kryddat sin text med, genomsyrade som dessa är av en genomskådande desillusionerad hållning som markerar ett uppbrott från alla stabiliserande normsystem. Det senare är också avläsbart i den nedbrytning som genomsyrar Wildes skrivsätt av gränserna mellan konst och liv, mellan manligt och kvinnligt osv.
En dylik paradox utmärker även Maeterlincks pjäs med dess positivt laddade beskrivning av hur medlemmarna i den inlåsta familjen till sist träder ut ur den isolerade positionen och beger sig ut i den okända och mörka världen. Därmed kommer det mörker som i Maeterlincks pjäs förbinds med sexualiteten, med den frigjorda kvinnan, med vattnet, döden och människomassan att slutligen förlänas en positiv betydelse. I just det avseendet kommer pjäsen att framstå som karakteristisk för den estetik som efter första världskriget skall komma att dominera det europeiska kulturklimatet.
1900-TALETS DEMONISERING AV DE BORGLIGA
Vad som sker i den tidiga 1900-talskonsten kan beskrivas som att det västerländska kulturarvet i allt högre grad kommer att uppfattas som destruktivt, medan en stor del av det som marginaliserats under 1800-talet bejakas. Ja, kanske kan man gå så långt som till att tala om att det vid denna tid sker en demonisering av företrädarna för 1800-talets konservativt borgerliga värdegemenskap. Plötsligt uppfattas 1800-talets borgerliga värdegemenskap och 1800-talsidealismen som en förtryckande instans, och i såväl i den avantgardistiska konsten som i 1900-talets populärkulturella massrörelser skildras inte sällan nödvändigheten av att göra upp med 1800-talets idealism för att nå befrielse, konstnärligt likväl som psykologiskt.
Detta är tydligt i en betydande del av den modernistiska rörelsen, t.ex. i Joyces uppror mot de konventionella berättarformerna och framställning av den västerländska kulturen som ett förtorkat och ofruktbart ödeland. Det tematiseras också i en av sekelslutslitteraturens sista utposter, Thomas Manns novell "Döden i Venedig", där huvudpersonens, författaren Aschenbachs konstnärliga stagnation gestaltas som orsakad av att han stängt ute den dionysiska sidan av tillvaron, att han avskärmat sig från de upplösande krafter som också i denna berättelse kopplas samman för det första med förbjuden erotik, för det andra med en invasion av utomeuropeiska folkslag, för det tredje med populära, folkliga kulturyttringar samt slutligen med en känsla av att förlora kontrollen över sitt eget jag.
I likhet med Andersens huvudperson i "Skyggen" reser Thomas Manns huvudperson till Sydlandet, vilket precis som i t.ex. Artur Lundkvists jazzdikter från åren runt 1930 får representera ett mer autentiskt förhållningssätt till världen - en autentisk och mer livsbejakande attityd som på ett sätt som är typiskt för 1900-talets första decennier hyllas på bekostnad av den västerländska tradition som uppfattas som stagnerad och ofruktbar.
Att samma sorts tankefigur än i dag utövar ett starkt inflytande, framgår t.ex. av nutida amerikanska spelfilmer om psykopater och seriemördare, som "När lammen tystnar" och "Cape Fear", men även av de filmer som denna essä inleddes med referenser till: "De misstänkta" och "Seven". Det är filmer där ondskans företrädare inte i första hand kopplas samman med normlöshet och bristfällig kulturell skolning, utan snarare med en alltför vidlyftig tillägnan av det europeiska kulturarvet, vilket i filmerna företräds av sina mest namnkunniga representanter: Milton, Bach, Dante, Vergilius o.s.v. Om hotet i slutet av 1800-talet knöts till minoritetsgrupper som marginaliserats bl.a. som en följd av den dominans som utövades av klassiska författare som Milton, Dante och Vergilius, så är det idag de forna förtryckarna som ställs till svars. Detta har lett fram till en situation där hotet (åtminstone om vi ser till den massmediala offentligheten) associeras framför allt till sådant som kan ge associationer till bildning, historia, åldrande och intellektualism.
Att det finns en fara i en sådan utveckling, och i en sådan syn på historia och bildning, torde vara otvetydigt, och skall jag försöka knyta samman detta försök till exposé över ett par olika idémässiga linjer i gestaltningar av ondskan i 18- och 1900-talets kulturutveckling, så skulle det väl kunna ske just med hänvisning till den motsatsställning som en tidskrift som Tvärsnitt bör befinna sig i gentemot en dylik utveckling. Därmed sagt att den bejakelse av kulturarvet som av vissa debattörer uppfattas som en konservativ attityd, kanske bättre låter sig beskrivas som en motståndsstrategi i en tid där de ledande krafterna - ekonomiska såväl som politiska - ofta förenas i sin oförmåga att se vikten av den typ av bildning och skolning som inte ger någon omedelbar avkastning.
Ansvarig utgivare: Arne Jarrick, e-post: arne.jarrick@vr.se
Projektansvarig: Helena Bornholm, e-post: helena.bornholm@vr.se
