Prenumeration
Det är inte längre möjligt att prenumerera på Tvärsnitt. Sista numret av tidskriften, nummer 3-4 2011, kom i november 2011.
Det är inte längre möjligt att prenumerera på Tvärsnitt. Sista numret av tidskriften, nummer 3-4 2011, kom i november 2011.
Gamla nummer
Enstaka nummer kan beställas från vår internetbokhandel.
Konstvetenskap
Den krackelerade idyllen
Om dokusåpor, småstadsromantik och skräplitteratur
Av Bengt Lärkner, f 1946, docent i konstvetenskap och visuell kommunikation, Tema institutionenLinköpings universitet
Medan det modernistiska avantgardet med sitt fokus på en smal, initierad publik, hade siktet inställt på framtiden, sysslade Norman Rockwell med ett folkligt idylliskt måleri med rötter i en äldre tids bildvärld. Ändå skulle hans tavlor leda rakt in i den nutida film- och såpoperaindustrin. Den värld som framställs i såpoperan knyter emellertid an även till verk av mindre idylliskt slag, som den likaledes populärkulturella romanen Peyton Place, där den rockwellska idyllen slås i spillror. Som teveserie kom Peyton Place att lägga grunden inte bara till Mia Farrows och Ryan O´Neals skådespelarkarriärer utan även till senare teve-succéer som Dallas, Melrose Place och Big Brother.
En av de populäraste typerna av TV-program i västvärlden i det begynnande 2000-talet är den s.k. dokusåpan. Dess programidé är att deltagarna, "vanliga" människor, som lockade av prispengar och chansen att bli kända, under en tid låter sig isoleras eller sätts att agera på samma spelplan. Genom att tvingas till ständig samvaro, tävlan och konfrontation renodlas och förtydligas mänskliga beteenden - negativa och positiva - och hålls upp som en spegel för tittarna. Se dig själv är det budskap som förmedlas och kulturhistorikern kan förvisso inte låta bli att associera till senmedeltidens och renässansens didaktiska litteratur och bilder, där mänskliga dåraktigheter framställdes i moraliskt fostrande syfte.
Dokusåpans dramaturgi är en vidareutveckling av de "soap operas" som från 1930-talet och framåt fick sin form i amerikansk och brittisk reklamfinansierad radio och television. I såpoperorna (liksom f.ö. i situationskomedierna) är företaget (ofta familjeföretaget), arbetsgemenskapen, boende och vänskapsgemenskapen eller helt enkelt familjen ramen kring de sammanförda personerna. Dokusåpans begränsning jämfört med den traditionella såpan ligger i att man inte kan ge alltför extrema händelser och beteenden fritt spelrum. I den fiktiva såpan - eller för den delen i kriminalberättelsen - kan man i princip låta allt det som sker ute i samhället i stort, hända inom en tidsmässigt, rumsligt och personellt begränsad ram. Dokusåpans största tillgång är istället att distansen mellan åskådaren och de agerande mer eller mindre har upphävts. Medan karaktärerna i fiktionsberättelsen spelas av professionella skådespelare, är dokusåpans aktörer karaktärerna. Detta ger de senare en skenbart större trovärdighet och de agerande kan av åskådarna uppfattas som jämlikar som man kan fullt ut kan identifiera sig med. Denna identifikationspotential räcker dock inte till för att ge programmen ett underhållningsvärde. För att åstadkomma detta krävs en konfliktdynamik och därmed ett visst mått av regi och framför allt en strikt redigering av det inspelade materialet.
Det grundläggande konceptet i såväl såpoperan som dokusåpan har naturligtvis gamla anor. I de konstnärliga fiktionernas värld återfinner vi den tydligt avgränsade spelplatsen med utrymme för ett begränsat antal aktörer alltifrån de antika grekiska dramerna fram till moderna tiders detektivromaner eller filmer. Så är t.ex. berättelseramen i Agatha Christies Ten Little Niggers en isolerad ö och i Ingmar Bergmans Fanny och Alexander (1982) en borgerlig familjekrets (inklusive tjänstefolk) i början av det förra seklet. I Robert Altmans film Gosford Park (2001) har ett sällskap av såväl herrskap som tjänstefolk förts samman på ett engelskt herresäte och i Lukas Moodysons Tilsammans (2000) har ungdomar som representerar en rad för 1970-talet typiska, men tämligen olika ideologiska och sociala förhållningssätt samlats inom ramen för ett gemensamt kollektivboende. Man kan ifrågasätta realismen i sådana grepp, men läsare och åskådare bortser från osannolikheterna i fiktionernas rumsliga och tidsmässiga synteser, eftersom dessa både förtydligar och fungerar dramatiskt förhöjande.
Från 1700-talet och framåt har det lilla samhället, framför allt småstaden, varit en av de vanligaste ramarna eller spelplatserna när man i fiktionens form velat visa upp en renodlad bild av mänskligt beteende och social interaktion. Själva begreppet "småstad" väcker till liv associationer som i huvudsak kan vara av två slag, båda ofta gestaltade i fiktiv form. Å ena sidan har vi idyllen, som man inte sällan betraktar på tidsmässig och rumslig distans i ett nostalgiskt skimmer, å den andra en inskränkt, förkvävande miljö som man vill frigöra sig ifrån.
För svenskar av olika generationer kan ordet småstad föra tankarna till Elsa Beskows, Birger Sjöbergs eller Astrid Lindgrens världar. I den lilla ort där tanterna Brun, Grön och Gredelin bor tillsammans med Petter och Lotta, utgör en luffares bortrövande av en hund det värsta attentatet mot friden. I Sjöbergs "Lilla Paris", där världen utanför är lika med tidningens notiser, finner man knappast någon häftigare känslostorm än den som utlöses av den sista dallrande violintonen i utvärdshusets trädgård. På torget i den lilla stad där Kalle Blomkvist löser mysterier vankar för evigt den godmodige polisen, farbror Björk, över ett solbelyst, kullerstensbelagt torg med händerna på ryggen. Detta är idyllen, men vi kan också tänka på proletärromaner där uppbrottet från småstaden är ett bärande tema eller varför inte Lukas Moodysons Fucking Åmål (1998) där några tonåringars desperata längtan bort från småstadens mentala öken gestaltas med övertygande kraft. I Moodysons film betonas tydligt att titelns "Åmål" egentligen ska läsas som "småstaden i största allmänhet", bl.a. genom att filmen inte ens är inspelad i titelorten och att den helt avstår från att försöka ge miljön någon specifik lokalfärg.
I den angloamerikanska kulturen ger Jane Austens, George Eliots, Sinclair Lewis eller William Faulkners romaner klassiska exempel på den lilla spelplanens (oftast småstadens) dramatiska möjligheter och här är det i allmänhet den variant av småstadsskildring som kan betecknas som "den hotade idyllen" som är aktuell. Detsamma gäller ett otal spelfilmer från framför allt 1930-, 40- och 50-talet. Som typexempel från Hollywoodfilmens värld kan sålunda nämnas Frank Capras komedier It´s a Wonderful Life (1946), Mr Deeds Goes to Town (1936) och Mr Smith Goes to Washington (1939), Alfred Hitchcocks rysare Shadow of a Doubt (1943) eller i stort sett hela genrer som Science Fiction och Vilda Västern.
Det gemensamma för dessa hollywoodfilmers handling är konflikten som uppstår när ett hot i form av banditer, bedragare, storstadsbor eller främlingar (inklusive utomjordingar) förs in i idyllen. Småstadens värderingar och inre solidaritet segrar så gott som alltid, ibland dock med hjälp av någon utifrån kommande kraft. I västernfilmer som George Stevens Shane (1953) eller Clint Eastwoods Pale Rider (1985) är det vänligt sinnade revolvermän som agerar Deus Ex Machina medan Frank Capras It´s a Wonderful Life anknyter närmare till detta klassiska dramakoncept genom att låta en ängel utsänd av den högsta himmelska instansen fungera som berättelsens katalysator.
Småstadsidyllen så som vi möter den i Capras och andras filmer karikerades på ett älskvärt sätt härom året i Gary Ross´ Pleasantvile (1998) där två nutida amerikanska tonåringar förflyttas till 1950-talet genom att på ett mycket konkret sätt dras in i en gammal såpopera som reprissänds på TV. Detta grepp ger spelrum för en belysning av de värdeförskjutningar som skett i det amerikanska samhället under det senaste halvseklet Frågan är dock om det arketypiska "Pleasantville" någonsin existerat eller om det blott är en fiktion, som speglar en amerikansk självuppfattning och drömmen om ett jordiskt paradis.
En av dem som mest bidragit till att forma och befästa den idylliska bilden av småstadsamerika i allmänhetens sinnen, torde vara den virtuose illustratören Norman Rockwell (1894-1978). Mest känd och älskad av en masspublik blev Rockwell som omslagstecknare till familjetidskiften The Saturday Evening Post som var hans huvudarbetsgivare i ett halvt sekel. Hans omslag i fotografiskt realistisk stil blev stilbildande också i Europa där hans inflytande t.ex. syns i dansken Kurt Ards 1950-talsomslag till Allers Familjejournal och i svenskan Gerd Millers veckotidningsillustrationer. Den stora folkliga popularitet som Norman Rockwells verk än idag åtnjuter har länge gjort hans konstnärskap suspekt i stora delar av konstvärlden. För den enkelriktat framåtblickande modernismens konstnärer, kritiker och konsthistoriker representerade Rockwells verk ett ointressant tillbakablickande på ett förbrukat konstparadigm, men något av en omvärdering har skett under de senaste åren. Starkt bidragande till detta har varit utställningen "Norman Rockwell. Pictures for the American People" som vandrade runt i USA från början av år 2000 och som fick sin avslutning på Guggenheimmuseet i New York i februari 2002.
Föreställningen om Rockwell som småstadsskildrare har egentligen inte stöd i hans bildproduktion, så till vida att det i denna finns mycket få bilder som på ett otvetydigt sätt placerar motiven fysiskt just i småstaden. Vad Rockwell i själva verket lyckas med är att ge sina bilder en småstadskänsla oavsett var de utspelar sig. I de få bilder där man tycker sig kunna förstå att man befinner sig i storstadsmiljö är det ändå småstaden (huset, gatan, kvarteret) i storstaden som han fokuserar. Som typiska exempel här kan nämnas bilder som Road Block från 1949 och University Club från 1960. I den förstnämnda målningen ser vi en stor transportbil som blir hindrad i sin färd genom en trång gränd av en hund som vägrar flytta sig alltmedan kvarterets folk - som till, ålder, utseende och sysselsättning tycks representera ett tvärsnitt av befolkningen - livligt engagerar sig i detta vardagsdrama. I University Club, där en grupp äldre herrar bak fönstret i ett mäktigt stenhus distraheras av ett ungt pars kurtis utanför på gatan, får man i form av en gatuskylt, för ovanlighetens skull en exakt anvisning om var scenen utspelar sig, nämligen i hörnet av 5th Avenue och West 54th Street i New York.
När man som konstvetare ser på rockwellkompositioner som Day in the Life of a Little Girl (1952) eller The Gossips (1948), för dock dessa bilder av sekvensiellt ordnade ansikten med starkt expressivt minspel, i första hand tanken åt annat håll. Norman Rockwells människoframställningar kan liksom den moderna karikatyren och många tecknade serier kopplas direkt samman med en äldre bildtradition. Under den långa period från 1400-talet till 1800-talet då renässansens berättelseinriktade konstideal rådde hegemoniskt, utforskade konstnärer som Leonardo da Vinci, Charles Le Brun, William Hogarth, Franz Xavier Messerschmidt och Honore Daumier systematiskt den mänskliga fysionomin och dess uttrycksmöjligheter. En direkt och synes det mig mycket givande jämförelse kan göras mellan 1700-talsskulptören Messerschmidts vilt grimaserande bronsfigurer och Rockwells figurframställningar.
Rockwells förhållande till den "stora" bildkonsten är intressant. Han betraktade sig själv aldrig som annat än en kommersiell illustratör, men visar genom de många konstreferenserna i sina bilder genom åren, sin medvetenhet och kunskap om konsthistorien och kanske också sin ambivalens till det egna bildskapandets värde. I en av Rockwells allra bästa och mest anslående bilder, Shuffleton´s Barbershop från 1950, ser man genom gatufönstret i en nersläckt frisörsalong i lokalens fond en öppen dörr till ett upplyst rum, där några män sitter och spelar olika instrument. Som skandinav associerar man gärna till målningar av konstnärer som Wihelm Hammershöi eller Ola Billgren och därifrån också vidare till den gemensamma inspirationskällan Jan Vermeer van Delft.
Redan i en målning från omkring 1930 med titeln Fruit of the Vine, där ljuset från ett fönster till vänster i bilden faller in på två kvinnor vid ett bord är kopplingen till Vermeers måleri uppenbar. Referenser till andra nederländska 1600-talsmästare som Frans Hals och Rubens, finns i The Critic (1955) och i Triple Selfportrait från 1960 där vi ser hur han med hjälp av en spegel ska sätta igång att måla sitt eget porträtt. Som inspirationsobjekt, får man förmoda, har han uppe i målardukens högra hörn fäst en reproduktion av ett av Rembrandts självporträtt Rembrandtporträttet samsas dock med reproduktioner av tre andra berömda konstnärers självporträtt nämligen Albrecht Durers, Vincent van Goghs och Pablo Picassos.
Rockwells förhållande till konsthistoriens klassiska ikoner respektive modernismen, belyses på ett intrikat sätt i målningar som April Fool: Girl with Shopkeeper (1948) och den tidigare nämnda The Connoisseur. I den förra ser vi undanstucken bland det bisarra överflödet av föremål i en antikbod, en kopia av Leonardos Mona Lisa med det intressanta tillägget av en gloria över hennes huvud. Man kan inte undgå att fråga sig om Rockwells tilltag ska ses som en referens till Marcel Duchamps mustaschprydande av samma dam, en av den moderna konstens mest symbolladdade skändningar av den äldre konsthistoriens kanon.
När Rockwell målade The Connoisseur 1960 förfärdigade han först i full skala den målning som konstkännaren i den slutliga bilden står och betraktar. Med exakt samma dripteknik som beskrivits i konsttidskrifternas reportage kring Jackson Pollock åstadkom Rockwell en s.k. action painting som kunnat bedra vem som helst. Rockwell var dock medveten om att hans briljanta imitationsförmåga inte betydde att han någonsin utifrån sig själv skulle förmått skapa målningar som Pollocks eller Picassos, den senare för övrigt en konstnär som Rockwell uttryckte stor beundran för. Just denna känsla av att sakna förmågan till egen originalitet - något som tycktes framstå som ett nödvändigt rekvisit för den moderne och riktige konstnären - finns kanske uttryckt i målningen Artist Facing Blank Canvas från 1938, där konstnären sitter framför sin tomma duk och kliar sig i huvudet i brist på idéer.
Det har naturligtvis gjorts försök att placera in Rockwell i en specifikt amerikansk tradition av realistiskt måleri och det går att hitta referenser också här. En bild från 1942, Aunt Ela Takes a Trip, som visar en äldre kvinna med en liten flicka vid sin sida som i en öppen hästdragen vagn färdes genom ett öppet lantbrukslandskap, påminner motiviskt om en komposition av den amerikanska impressionisten Mary Cassatt. Rockwells målning skiljer sig dock från Cassatts genom att enkelheten i klädsel och ekipage tydligt visar att kvinnan och barnet tillhör en enklare samhällsklass än den eleganta urbana borgerlighet som Cassatt avbildade ett drygt halvsekel tidigare. Stilmässigt ligger dock Rockwell nära amerikanska realister av Cassatts generation, som t.ex. Thomas Eakins och Winslow Homer. Som den engelske konstskribenten Edward Lucie-Smith påpekat har Rockwells verk ofta jämförts med Andrew Wyeths, detta kanske mest på grund av den vida folkliga uppskattning som båda deras verk rönt vilket i sig utgjort en källa till förargelse bland modernistiskt inriktade kritiker och konsthistoriker. I själva verket har dessa båda konstnärer egentligen bara en briljant teknik gemensamt. Wyeths karga, ödsliga och ofta hotfulla landsbygds-USA har inte någon som helst likhet med Rockwells amerikanska idyll, inte ens om man jämför med Rockwells sena, mera politiskt inriktade bilder.
I Norman Rockwells värld fokuseras framför allt den vita amerikanska lägre medelklassfamiljen och de värderingar och levnadsmönster som idealt knyts till denna. Det är en vänlig värld där man samlas kring den rykande kalkonen på Thanksgiving Day, ber bordsbön även när man äter ute på en enkel lunchrestaurang, där vuxna (inklusive poliser) alltid har tid för barnen och där man självklart hjälper såväl människor som djur i nöd. Det är också en patriotisk värld där man hyllar den amerikanska flaggan och författningen och där idrotter som baseball och amerikansk fotboll ses som uttryck för amerikansk sundhet och framåtanda. Men det är också en märkvärdigt ålderdomlig värld; många gånger - och då inte bara i omslagen till Saturday Evening Posts julnummer - mera lik Charles Dickens 1800-tals värld än vår egen. I det mörkboaserade, dammiga kontor där det unga paret i Marriage License (1955) tar ut sin äktenskapslicens skulle Scrooge eller mr. Pickwick inte kännas malplacerade. Modern teknologi har en mycket undanskymd plats i detta Rockwellska USA som dock under denna tid var världens mest tekniskt utvecklade och industriellt framgångsrika stat. Det är typiskt att den enda gång som en teknisk landvinning sätts i fokus i en Rockwellbild är i New Television Antenna (1949) där televisionens främsta förtjänst tycks vara dess samhörighetsskapande effekt. Filmen, den moderna konstart till vilken Rockwells bilder både formellt och innehållsmässigt förefaller stå närmast, fick endast någon enstaka kommentar i hans stora bildproduktion.
När vindkantringen mot ett mera påtagligt samhällsengagemang i Norman Rockwells konst skedde på 1960-talet hade förändringens vind redan hunnit blåsa många hål i myten om det idylliska småstadsamerika. 1950-talet såg en stark ökning av konsumtionen i västerlandet, det ultimativa massmediet televisionen fick sitt stora genombrott, en särskild ungdomskultur växte fram med sina specifika föreställningar och problem. I filmer som The Blackboard Jungle (1955), The Wild One (1954) och Rebel Without a Cause (1955) mötte biopubliken ett annat slags ungdomar än de som figurerade i Rockwells bilder. De karaktärer som Marlon Brando eller James Dean gestaltade var upproriska och arroganta och vägrade inrätta sina liv efter de mönster som gällde i det arketypiska småstadsamerika. Med det musikaliska huvudtemat Rock Around the Clock lanserades i The Blackboard Jungle en ny musikform som omedelbart vann anklang hos den yngre generationen.
Rockmusiken kom av en äldre generation att betraktas som det kanske tydligaste tecknet på tidens urartning. Den unge sångaren Elvis Presleys musik och sätt att framträda visade klart att sex var ett stort hot mot idyllen och böcker av Jack Kerouac, William Burroughs och andra tycktes hylla en farlig rotlöshet och användande av droger. Bildkonsten övergav alla former av naturalistiskt återgivande av verkligheten och tycktes vandra in i obegriplighetens dimmor. Ingen har kanske beskrivit tidsstämningen och livshållningen hos 1950-talets "Beat Generation" i USA bättre än poeten Allen Ginsberg i den långa infernovisionen Howl (1955-56) som inleds med de gestiva raderna:
I saw the best minds of my generation
destroyed by madness, starving hysterically naked,
dragging themselves through the
negro streets at dawn
looking for an angry fix ...
Inför hotet av en upplösning av de moraliska värdena i samhället och den inre solidariteten, kom för många amerikaner kampen mot den politiskt motsatta parten i den långa stormaktskonflikt som har kallats "Det kalla kriget", att framstå som det som åter skulle samla nationen. Kultursfären och då inte minst populärkulturen kom att stå i centrum för intresset för de krafter som ville bekämpa "oamerikansk verksamhet". Filmarbetare svartlistades och hårdare anvisningar för vad som var lämpligt att visa i massmedierna angavs från politiskt håll. Samtidigt producerades också böcker och filmer som målade upp en skrämmande bild av den urholkning av de traditionella amerikanska värdena som nu skedde. I Fred Zinnemans västernfilm High Noon från 1952 är småstaden inte längre en plats där alla medborgarna enigt stiger upp för att vid sheriffens sida bekämpa det onda i skepnad av fyra revolvermän. Fegt låter man den ensamme hjälten möta hotet som han dock med framgång avvärjer. Filmen låter sig förvisso lätt läsas som en politisk allegori förankrad i den tid när senator Joseph McCarthys antikommunistiska kampanj starkt påverkade tankeklimatet i USA.
Det är mot denna bakgrund man ska betrakta det populärkulturella fenomen som många har menat vara det som slutligen fick mytbilden av det idylliska småstadsamerika att fullständigt krackelera och vars verkningar vi fortfarande kan se varje dag när vi knäpper på våra TV-apparater. Ty den direkta föregångaren till moderna TV-såpor som Dallas, Dynasty eller Melrose Place och i förlängningen till dokusåpor som Expedition Robinson och Big Brother är otvivelaktigt Peyton Place. En första omgång av denna serie sändes i amerikansk TV mellan 1964 och 1969, en andra omgång producerades mellan 1972 och 1974 och ytterligare ett par fristående TV-filmer gjordes under 70- och 80-talet. Serien nådde stor popularitet och flera av skådespelarna som framträdde i den - däribland Mia Farrow och Ryan O´Neal - lade här grunden till sin senare karriär i Hollywood. Underlaget till denna ur-TV-såpa var Grace Metalious roman Peyton Place som kom ut 1956. Denna litterära skandalsuccé och dess uppföljare Return to Peyton Place hade redan blivit film i Hollywood (1957 respektive 1961) när TV-bolaget NBC 1964 tog över och skapade ett nytt underhållningskoncept i televisionen.
Romanen Peyton Place finns fortfarande kvar högt upp på listorna över världens genom tiderna mest sålda och lästa böcker och tycks fortfarande locka en ny publik. Bland sina miljontals läsare världen över har den närmast uppnått kultstatus. Även om boken av den s.k. kultureliten och flertalet kritiker har betraktats som skräplitteratur, ses den idag av många seriösa litteratur- och samhällsforskare som ett intressant tidsdokument och ett landmärke i den amerikanska populärkulturen efter andra världskriget. I den egenskapen finns den numera med i litteraturlistor vid åtskilliga universitet och Grace Metalious biograf Emily Toth har för övrigt också framhållit att Metalious i Peyton Place faktiskt berörde alla de frågor som feminister sedan 1970-talets början har satt upp på sin agenda. Själv kommenterade författaren litteraturkritikens avfärdande av romanen genom att konstatera: "If I´m a lousy writer, then a hell of a lot of people have got lousy taste."
Marie Grace de Repentigny föddes i Manchester, New Hampshire 1924 i en arbetarklassfamilj av franskt ursprung. Sitt grekiskklingande efternamn fick hon när hon 18 år gammal gifte sig med skolkamraten George Metalious. Det nygifta paret flyttade till den lilla staden Gilmanton, som till invånarnas senare stora förargelse, blev förebilden till romanens Peyton Place. När den åriga hemmafrun och trebarnsmamman Grace Metalious1956 "drabbade" USA med sin roman tog hennes liv en vändning som i sig liknar eller rentav överträffar en såpopera. Via ett antal kärleksaffärer under och efter upplösningen av sitt äktenskap och en rad andra "skandaler" som media frossade i, en trafikolycka, grav alkoholism och tre romaner som aldrig kom i närheten av debutbokens kvaliteter gick Peyton Place skapare mot ett tragiskt slut. 1964 avled Grace Metalious av skrumplever endast 39 år gammal. Att hennes öde ännu idag har en bitter eftersmak för familjen, framgick av en artikel i tidningen Concord Monitor härom året där bl.a. hennes son, en idag 55-årig polisman, uttalade sig. Han ger moderns skandalomsusade författarskap skulden för hennes alltför tidiga död och säger sig aldrig ha velat läsa någon av hennes böcker. "She was smart but stupid", menar han. "Stupid in the sense she drank herself to death. What a waste of a brilliant mind."
Ytligt sett finns det många likheter mellan den lilla stad i New England som har gett namn åt Grace Metalious roman och den traditionellt ljusa bild av den amerikanska småstaden, eller snarare småstadsmentaliteten, som Norman Rockwell förmedlade. Här finns den sömniga småstadsstämningen, de charmigt burleska originalen, ungdomarna som hänger framför drugstorens sodabar, känslan av att alla känner alla o.s.v. Peyton Place visar sig dock bakom ytan vara allt annat än en idyll. Bokens huvudperson, den unga Allison MacKenzie får sina författardrömmar uppfyllda när hon likt Grace Metalious själv tar sin omgivning till utgångspunkt för en roman. Bakom fasaderna i Peyton Place förekommer allt vad synd och skam heter. Inte bara drogmissbruk, sex och familjevåld i största allmänhet, utan också incest och ett därav följande brutalt mord utgör material som Allison kan använda sig av.
Den av romanens gestalter som genom decennierna har framstått som mest levande och engagerande för läsarna är intressant nog inte medelklassflickan Allison, utan den fattiga tonåringen Selena Cross som systematiskt våldtas och misshandlas av sin odugliga fullbylt till far. I sin desperata önskan att frigöra sig från en outhärdligt sjaskig miljö slår Selena ihjäl fadern med en eldtång och gräver sedan med hjälp av sin lillebror ner liket i en fårfålla. Det var just denna del av berättelsen som väckte mest anstöt när boken kom ut. I hemstaden Gilmanton hade en närmast identisk familjetragedi utspelats några år tidigare och invånarna för vilket dessa händelser blivit ett kollektivt trauma förlät aldrig Grace Metalious för att hon med sin roman rev upp såren. Folk stannade utanför familjens hus och skrek obsceniteter och kastade sten, minns en av hennes döttrar. Vid hennes död höjdes till och med röster för att hon skulle förvägras begravning i Gilmanton.
Medan det bildkonstnärliga avantgardet under 1900-talet anammades av en smal initierad publik, kom den viktorianska erans anekdotiska genre och historiemåleri att leda rakt över i nya och brett folkliga bildmedier som veckotidningsillustrationen och filmen. Norman Rockwells bildvärld har sina rötter i en förmodernistisk konstkultur och som sådan kom den länge att ses över axeln av en finkulturell elit samtidigt som den åtnjöt den breda folkliga uppskattning som ligger implicit i begreppet populärkultur. Liksom Rockwell griper Grace Metalious tillbaka på en äldre tradition av berättande. I hennes fall har dock inte den harmlösa anekdoten och vänliga idyllen någon plats. Hon anknyter istället tydligt till romantikens mera spektakulära och kontrastrika föreställningsvärld och uttryck. Mycket av den litteratur som i likhet med Metalious verk kommit att betraktas som sensationsmakeri och spekulation i dålig smak har ju sina förebilder i det sena 1700- och tidiga 1800-talets gotiska berättelser och populära följetongslitteratur.
"It wouldn´t be an exaggeration to say America wasn´t the same after Peyton Place", har John Unsworth, professor i engelsk litteratur vid University of Virginia sagt, men det vore fel att hävda att Metalious dystrare och förmodligen mera verklighetsnära bild av vardagsamerika helt har slagit ut idyllbilden. Inte bara såpoperor, dokusåpor och andra "förnedringsshower" i det samtida TV-utbudet i USA (och det övriga västerlandet) kan tyckas ge stöd för tesen om småstadsidyllens död i vår tid. Också seriösa spelfilmer som t.ex. Ang Lees The Ice Storm (1997) eller Sam Mendes American Beauty (1999) ger förvisso associationer till det samhälle Grace Metalious målar upp i Peyton Place. Men Norman Rockwells vilja att skildra världen som man skulle önska att den var, lever ju trots allt också kvar i många av televisionens situationskomedier och i den filmgenre som brukar kallas feelgoodmovies eller romantiska komedier.
På samma sätt som den publik som idag med uppskattning ser på Norman Rockwells - eller varför inte Carl Larssons - idyllbilder vet, att det man ser är en fiktion, accepterar filmpubliken de romantiska komediernas osannolika, oftast slumpartade händelsekedjor för vad de är. Liksom den pastorala drömmens förutsättning är storstaden, är idyllens förutsättning upplevelsen av eller åtminstone kunskapen om dess motsats. En ständig växelverkan mellan bild och motbild där den ena tidvis dominerar över den andra kan iakttagas genom de konstnärliga fiktionernas historia, men vår tids media- och kommunikationssamhälle, som dygnet runt håller oss i kontakt med världen runt omkring har naturligtvis minskat idyllbildens trovärdighet till ett absolut minimum. Därmed inte sagt att behovet av den är borta.
Det nyvaknade intresse som idag visas såväl Norman Rockwells som Grace Metalious verk aktualiserar naturligtvis diskussionen om förhållandet mellan s.k. High Art och Low Art. En av de senaste årens största litterära succéer hos både publik och kritik i Sverige är Mikael Niemis Populärmusik från Vittula, en bok som vildsint blandar det folkligt burleska och det mera poetiskt finstämda. Inte bara småstadsmiljön och dess begränsningar, utan också detaljer som den stora suptävlingen har Niemis roman faktiskt direkt gemensamt med Metalious Peyton Place. En inte bara i Sverige omåttligt populär författare som Henning Mankell kastar sig ogenerat mellan de förment höga och låga genrerna och i en av senare års mest hyllade konstutställningar låter Jan Håfström seriehjälten Fantomen och hans värld utgöra temat. Mot bakgrund av detta förefaller onekligen sådana distinktioner som finkultur och populärkultur allt svårare att upprätthålla.
Dokusåpans dramaturgi är en vidareutveckling av de "soap operas" som från 1930-talet och framåt fick sin form i amerikansk och brittisk reklamfinansierad radio och television. I såpoperorna (liksom f.ö. i situationskomedierna) är företaget (ofta familjeföretaget), arbetsgemenskapen, boende och vänskapsgemenskapen eller helt enkelt familjen ramen kring de sammanförda personerna. Dokusåpans begränsning jämfört med den traditionella såpan ligger i att man inte kan ge alltför extrema händelser och beteenden fritt spelrum. I den fiktiva såpan - eller för den delen i kriminalberättelsen - kan man i princip låta allt det som sker ute i samhället i stort, hända inom en tidsmässigt, rumsligt och personellt begränsad ram. Dokusåpans största tillgång är istället att distansen mellan åskådaren och de agerande mer eller mindre har upphävts. Medan karaktärerna i fiktionsberättelsen spelas av professionella skådespelare, är dokusåpans aktörer karaktärerna. Detta ger de senare en skenbart större trovärdighet och de agerande kan av åskådarna uppfattas som jämlikar som man kan fullt ut kan identifiera sig med. Denna identifikationspotential räcker dock inte till för att ge programmen ett underhållningsvärde. För att åstadkomma detta krävs en konfliktdynamik och därmed ett visst mått av regi och framför allt en strikt redigering av det inspelade materialet.
Det grundläggande konceptet i såväl såpoperan som dokusåpan har naturligtvis gamla anor. I de konstnärliga fiktionernas värld återfinner vi den tydligt avgränsade spelplatsen med utrymme för ett begränsat antal aktörer alltifrån de antika grekiska dramerna fram till moderna tiders detektivromaner eller filmer. Så är t.ex. berättelseramen i Agatha Christies Ten Little Niggers en isolerad ö och i Ingmar Bergmans Fanny och Alexander (1982) en borgerlig familjekrets (inklusive tjänstefolk) i början av det förra seklet. I Robert Altmans film Gosford Park (2001) har ett sällskap av såväl herrskap som tjänstefolk förts samman på ett engelskt herresäte och i Lukas Moodysons Tilsammans (2000) har ungdomar som representerar en rad för 1970-talet typiska, men tämligen olika ideologiska och sociala förhållningssätt samlats inom ramen för ett gemensamt kollektivboende. Man kan ifrågasätta realismen i sådana grepp, men läsare och åskådare bortser från osannolikheterna i fiktionernas rumsliga och tidsmässiga synteser, eftersom dessa både förtydligar och fungerar dramatiskt förhöjande.
SMÅSTADEN SOM EN BILD AV MÄNSKLIGT BETEENDE
Från 1700-talet och framåt har det lilla samhället, framför allt småstaden, varit en av de vanligaste ramarna eller spelplatserna när man i fiktionens form velat visa upp en renodlad bild av mänskligt beteende och social interaktion. Själva begreppet "småstad" väcker till liv associationer som i huvudsak kan vara av två slag, båda ofta gestaltade i fiktiv form. Å ena sidan har vi idyllen, som man inte sällan betraktar på tidsmässig och rumslig distans i ett nostalgiskt skimmer, å den andra en inskränkt, förkvävande miljö som man vill frigöra sig ifrån.
För svenskar av olika generationer kan ordet småstad föra tankarna till Elsa Beskows, Birger Sjöbergs eller Astrid Lindgrens världar. I den lilla ort där tanterna Brun, Grön och Gredelin bor tillsammans med Petter och Lotta, utgör en luffares bortrövande av en hund det värsta attentatet mot friden. I Sjöbergs "Lilla Paris", där världen utanför är lika med tidningens notiser, finner man knappast någon häftigare känslostorm än den som utlöses av den sista dallrande violintonen i utvärdshusets trädgård. På torget i den lilla stad där Kalle Blomkvist löser mysterier vankar för evigt den godmodige polisen, farbror Björk, över ett solbelyst, kullerstensbelagt torg med händerna på ryggen. Detta är idyllen, men vi kan också tänka på proletärromaner där uppbrottet från småstaden är ett bärande tema eller varför inte Lukas Moodysons Fucking Åmål (1998) där några tonåringars desperata längtan bort från småstadens mentala öken gestaltas med övertygande kraft. I Moodysons film betonas tydligt att titelns "Åmål" egentligen ska läsas som "småstaden i största allmänhet", bl.a. genom att filmen inte ens är inspelad i titelorten och att den helt avstår från att försöka ge miljön någon specifik lokalfärg.
DEN LILLA SPELPLANEN AMERIKANSK KULTUR
I den angloamerikanska kulturen ger Jane Austens, George Eliots, Sinclair Lewis eller William Faulkners romaner klassiska exempel på den lilla spelplanens (oftast småstadens) dramatiska möjligheter och här är det i allmänhet den variant av småstadsskildring som kan betecknas som "den hotade idyllen" som är aktuell. Detsamma gäller ett otal spelfilmer från framför allt 1930-, 40- och 50-talet. Som typexempel från Hollywoodfilmens värld kan sålunda nämnas Frank Capras komedier It´s a Wonderful Life (1946), Mr Deeds Goes to Town (1936) och Mr Smith Goes to Washington (1939), Alfred Hitchcocks rysare Shadow of a Doubt (1943) eller i stort sett hela genrer som Science Fiction och Vilda Västern.
Det gemensamma för dessa hollywoodfilmers handling är konflikten som uppstår när ett hot i form av banditer, bedragare, storstadsbor eller främlingar (inklusive utomjordingar) förs in i idyllen. Småstadens värderingar och inre solidaritet segrar så gott som alltid, ibland dock med hjälp av någon utifrån kommande kraft. I västernfilmer som George Stevens Shane (1953) eller Clint Eastwoods Pale Rider (1985) är det vänligt sinnade revolvermän som agerar Deus Ex Machina medan Frank Capras It´s a Wonderful Life anknyter närmare till detta klassiska dramakoncept genom att låta en ängel utsänd av den högsta himmelska instansen fungera som berättelsens katalysator.
Småstadsidyllen så som vi möter den i Capras och andras filmer karikerades på ett älskvärt sätt härom året i Gary Ross´ Pleasantvile (1998) där två nutida amerikanska tonåringar förflyttas till 1950-talet genom att på ett mycket konkret sätt dras in i en gammal såpopera som reprissänds på TV. Detta grepp ger spelrum för en belysning av de värdeförskjutningar som skett i det amerikanska samhället under det senaste halvseklet Frågan är dock om det arketypiska "Pleasantville" någonsin existerat eller om det blott är en fiktion, som speglar en amerikansk självuppfattning och drömmen om ett jordiskt paradis.
ROCKWELLS BILDER MED SMÅSTADSKÄNSLA
En av dem som mest bidragit till att forma och befästa den idylliska bilden av småstadsamerika i allmänhetens sinnen, torde vara den virtuose illustratören Norman Rockwell (1894-1978). Mest känd och älskad av en masspublik blev Rockwell som omslagstecknare till familjetidskiften The Saturday Evening Post som var hans huvudarbetsgivare i ett halvt sekel. Hans omslag i fotografiskt realistisk stil blev stilbildande också i Europa där hans inflytande t.ex. syns i dansken Kurt Ards 1950-talsomslag till Allers Familjejournal och i svenskan Gerd Millers veckotidningsillustrationer. Den stora folkliga popularitet som Norman Rockwells verk än idag åtnjuter har länge gjort hans konstnärskap suspekt i stora delar av konstvärlden. För den enkelriktat framåtblickande modernismens konstnärer, kritiker och konsthistoriker representerade Rockwells verk ett ointressant tillbakablickande på ett förbrukat konstparadigm, men något av en omvärdering har skett under de senaste åren. Starkt bidragande till detta har varit utställningen "Norman Rockwell. Pictures for the American People" som vandrade runt i USA från början av år 2000 och som fick sin avslutning på Guggenheimmuseet i New York i februari 2002.
Föreställningen om Rockwell som småstadsskildrare har egentligen inte stöd i hans bildproduktion, så till vida att det i denna finns mycket få bilder som på ett otvetydigt sätt placerar motiven fysiskt just i småstaden. Vad Rockwell i själva verket lyckas med är att ge sina bilder en småstadskänsla oavsett var de utspelar sig. I de få bilder där man tycker sig kunna förstå att man befinner sig i storstadsmiljö är det ändå småstaden (huset, gatan, kvarteret) i storstaden som han fokuserar. Som typiska exempel här kan nämnas bilder som Road Block från 1949 och University Club från 1960. I den förstnämnda målningen ser vi en stor transportbil som blir hindrad i sin färd genom en trång gränd av en hund som vägrar flytta sig alltmedan kvarterets folk - som till, ålder, utseende och sysselsättning tycks representera ett tvärsnitt av befolkningen - livligt engagerar sig i detta vardagsdrama. I University Club, där en grupp äldre herrar bak fönstret i ett mäktigt stenhus distraheras av ett ungt pars kurtis utanför på gatan, får man i form av en gatuskylt, för ovanlighetens skull en exakt anvisning om var scenen utspelar sig, nämligen i hörnet av 5th Avenue och West 54th Street i New York.
Det är aldrig den fysiska miljön i sig, utan de enskilda människorna som står i centrum för Norman Rockwells intresse och de människor som befolkar hans Amerika tillhör sällan de förmögna och kulturella eliterna. "Vanligt folk" och kanske framför allt dessas barn spelar huvudrollerna i de anekdotiska och idylliska scener som Rockwell iscensätter. Även om det kan sägas vara "småstadsamerika" som kollektiv som hyllas i hans bilder är det ändå uppenbart att Rockwells främsta intresse är individer eller kanske snarare människotyper. I hans bilder från 1910-talet och framåt är det genomgående den expressiva mimiken och plastiken hos bildernas figurer som i första hand förmedlar dessas innehåll och känsloläge. Det gäller i lika mån bilden av konstkännaren vars ryggsida är lika uttrycksfull där han står på konstgalleriet framför en Jackson Pollocklik målning (The Connoisseur, 1962), som ansiktet på den lille pojken som just hittat pappas tomtekostym i en byrålåda (The Discovery, 1956). Sin fascination inför den mänskliga fysionomin och dess karaktäriserande möjligheter delar Rockwell givetvis med andra företrädare för den visuella populärkulturen. Man kan t.ex. tänka på de uttrycksmöjligheter tecknaren Carl Barks så briljant utvann ur de näbbförsedda ansiktena hos invånarna i Ankeborg.
ROCKWELLS RELATION TILL KONSTTRADITIONEN
När man som konstvetare ser på rockwellkompositioner som Day in the Life of a Little Girl (1952) eller The Gossips (1948), för dock dessa bilder av sekvensiellt ordnade ansikten med starkt expressivt minspel, i första hand tanken åt annat håll. Norman Rockwells människoframställningar kan liksom den moderna karikatyren och många tecknade serier kopplas direkt samman med en äldre bildtradition. Under den långa period från 1400-talet till 1800-talet då renässansens berättelseinriktade konstideal rådde hegemoniskt, utforskade konstnärer som Leonardo da Vinci, Charles Le Brun, William Hogarth, Franz Xavier Messerschmidt och Honore Daumier systematiskt den mänskliga fysionomin och dess uttrycksmöjligheter. En direkt och synes det mig mycket givande jämförelse kan göras mellan 1700-talsskulptören Messerschmidts vilt grimaserande bronsfigurer och Rockwells figurframställningar.
Rockwells förhållande till den "stora" bildkonsten är intressant. Han betraktade sig själv aldrig som annat än en kommersiell illustratör, men visar genom de många konstreferenserna i sina bilder genom åren, sin medvetenhet och kunskap om konsthistorien och kanske också sin ambivalens till det egna bildskapandets värde. I en av Rockwells allra bästa och mest anslående bilder, Shuffleton´s Barbershop från 1950, ser man genom gatufönstret i en nersläckt frisörsalong i lokalens fond en öppen dörr till ett upplyst rum, där några män sitter och spelar olika instrument. Som skandinav associerar man gärna till målningar av konstnärer som Wihelm Hammershöi eller Ola Billgren och därifrån också vidare till den gemensamma inspirationskällan Jan Vermeer van Delft.
Redan i en målning från omkring 1930 med titeln Fruit of the Vine, där ljuset från ett fönster till vänster i bilden faller in på två kvinnor vid ett bord är kopplingen till Vermeers måleri uppenbar. Referenser till andra nederländska 1600-talsmästare som Frans Hals och Rubens, finns i The Critic (1955) och i Triple Selfportrait från 1960 där vi ser hur han med hjälp av en spegel ska sätta igång att måla sitt eget porträtt. Som inspirationsobjekt, får man förmoda, har han uppe i målardukens högra hörn fäst en reproduktion av ett av Rembrandts självporträtt Rembrandtporträttet samsas dock med reproduktioner av tre andra berömda konstnärers självporträtt nämligen Albrecht Durers, Vincent van Goghs och Pablo Picassos.
Rockwells förhållande till konsthistoriens klassiska ikoner respektive modernismen, belyses på ett intrikat sätt i målningar som April Fool: Girl with Shopkeeper (1948) och den tidigare nämnda The Connoisseur. I den förra ser vi undanstucken bland det bisarra överflödet av föremål i en antikbod, en kopia av Leonardos Mona Lisa med det intressanta tillägget av en gloria över hennes huvud. Man kan inte undgå att fråga sig om Rockwells tilltag ska ses som en referens till Marcel Duchamps mustaschprydande av samma dam, en av den moderna konstens mest symbolladdade skändningar av den äldre konsthistoriens kanon.
När Rockwell målade The Connoisseur 1960 förfärdigade han först i full skala den målning som konstkännaren i den slutliga bilden står och betraktar. Med exakt samma dripteknik som beskrivits i konsttidskrifternas reportage kring Jackson Pollock åstadkom Rockwell en s.k. action painting som kunnat bedra vem som helst. Rockwell var dock medveten om att hans briljanta imitationsförmåga inte betydde att han någonsin utifrån sig själv skulle förmått skapa målningar som Pollocks eller Picassos, den senare för övrigt en konstnär som Rockwell uttryckte stor beundran för. Just denna känsla av att sakna förmågan till egen originalitet - något som tycktes framstå som ett nödvändigt rekvisit för den moderne och riktige konstnären - finns kanske uttryckt i målningen Artist Facing Blank Canvas från 1938, där konstnären sitter framför sin tomma duk och kliar sig i huvudet i brist på idéer.
ROCKWELL OCH AMERIKANSKT MÅLERI
Det har naturligtvis gjorts försök att placera in Rockwell i en specifikt amerikansk tradition av realistiskt måleri och det går att hitta referenser också här. En bild från 1942, Aunt Ela Takes a Trip, som visar en äldre kvinna med en liten flicka vid sin sida som i en öppen hästdragen vagn färdes genom ett öppet lantbrukslandskap, påminner motiviskt om en komposition av den amerikanska impressionisten Mary Cassatt. Rockwells målning skiljer sig dock från Cassatts genom att enkelheten i klädsel och ekipage tydligt visar att kvinnan och barnet tillhör en enklare samhällsklass än den eleganta urbana borgerlighet som Cassatt avbildade ett drygt halvsekel tidigare. Stilmässigt ligger dock Rockwell nära amerikanska realister av Cassatts generation, som t.ex. Thomas Eakins och Winslow Homer. Som den engelske konstskribenten Edward Lucie-Smith påpekat har Rockwells verk ofta jämförts med Andrew Wyeths, detta kanske mest på grund av den vida folkliga uppskattning som båda deras verk rönt vilket i sig utgjort en källa till förargelse bland modernistiskt inriktade kritiker och konsthistoriker. I själva verket har dessa båda konstnärer egentligen bara en briljant teknik gemensamt. Wyeths karga, ödsliga och ofta hotfulla landsbygds-USA har inte någon som helst likhet med Rockwells amerikanska idyll, inte ens om man jämför med Rockwells sena, mera politiskt inriktade bilder.
En annan 1900-talsrealist som kan ligga nära till hands att diskutera i samband med Norman Rockwell är Edward Hopper, idag hyllad som en av det tjugonde seklets främsta amerikanska konstnärer. Till förhållandet dem emellan har Rockwell tycks det själv gjort en kommentar i Walking to Church från 1953. I denna bild ser vi hur en söndagsklädd familj, föräldrar och tre barn, med biblar i händerna vandrar fram längs trottoaren framför en husfasad som verkar tagen direkt från Hoppers Early Sunday Morning från 1930, en av konsthistoriens mest berömda bilder av urban tomhet och ensamhet. Genom att på detta sätt befolka Hoppers värld med den amerikanska kärnfamiljen och dess livshållning gör Rockwell en bugning för Hopper samtidigt som han tar avstånd från den livssyn som dennes konst representerar.
VÄRLDEN SOM DEN BORDE VARA
I Norman Rockwells värld fokuseras framför allt den vita amerikanska lägre medelklassfamiljen och de värderingar och levnadsmönster som idealt knyts till denna. Det är en vänlig värld där man samlas kring den rykande kalkonen på Thanksgiving Day, ber bordsbön även när man äter ute på en enkel lunchrestaurang, där vuxna (inklusive poliser) alltid har tid för barnen och där man självklart hjälper såväl människor som djur i nöd. Det är också en patriotisk värld där man hyllar den amerikanska flaggan och författningen och där idrotter som baseball och amerikansk fotboll ses som uttryck för amerikansk sundhet och framåtanda. Men det är också en märkvärdigt ålderdomlig värld; många gånger - och då inte bara i omslagen till Saturday Evening Posts julnummer - mera lik Charles Dickens 1800-tals värld än vår egen. I det mörkboaserade, dammiga kontor där det unga paret i Marriage License (1955) tar ut sin äktenskapslicens skulle Scrooge eller mr. Pickwick inte kännas malplacerade. Modern teknologi har en mycket undanskymd plats i detta Rockwellska USA som dock under denna tid var världens mest tekniskt utvecklade och industriellt framgångsrika stat. Det är typiskt att den enda gång som en teknisk landvinning sätts i fokus i en Rockwellbild är i New Television Antenna (1949) där televisionens främsta förtjänst tycks vara dess samhörighetsskapande effekt. Filmen, den moderna konstart till vilken Rockwells bilder både formellt och innehållsmässigt förefaller stå närmast, fick endast någon enstaka kommentar i hans stora bildproduktion.
Självklart är denna Norman Rockwells bild av Amerika i hög grad den bild som Saturday Evening Post ville förmedla till sina vita medelklassläsare. Rockwell var en kommersiell illustratör som accepterade rollen som anställd gestaltare av vissa ideal och värderingar. 1961 avbröt Norman Rockwell dock sitt nästan halvsekellånga samarbete med Saturday Evening Post och skälet tycks ha varit en schism mellan tidskriftens ledning och Rockwell kring den då mycket inflammerade rasfrågan i USA. Ledningens policy att färgade amerikaner endast fick förekomma på omslagsbilderna i egenskap av underordnade bifigurer som exempelvis tjänstefolk eller städare kunde den politiskt liberale Rockwell inte längre acceptera.
Rockwells amerikanska patriotism, så som man kan se den gestaltad i bilder från 1940-talets krigsår, innebar en solidaritet med alla amerikaner oavsett klass eller ras. Hans i USA mest välkända bilder än i denna dag torde vara serien The Four Freedoms från 1943 som illustrerar de "fyra friheter" som president Roosevelt garanterat det amerikanska folket i sitt State of the Uniontal 1941, d.v.s. yttrandefrihet, religionsfrihet, frihet från nöd samt frihet från fruktan. Under 1960-talet, då Rockwell huvudsakligen arbetade för tidskriften Look producerade han en rad bilder som speglade hans engagemang i rasfrågan och medborgarrättsrörelsen. Här behandlas bl.a. teman som skolsegregation (A Problem We All Live With, 1967) och lynchrättvisa (Southern Justice. Murder in Mississippi, 1967).
Den idylliska bild av Amerika som merparten av Norman Rockwells bilder hade förmedlat var alldeles uppenbart sa bilder inte avbildade verkligheten utan "Life as I would like it to be". Rockwell speglade i sina bilder före, under och strax efter Andra världskriget en utopisk värld, en värld såsom den borde gestalta sig för de enskilda amerikaner som i solidaritet med varandra och besjälade av ett gemensamt mål hade byggt upp ett demokratiskt samhällssystem och framgångsrikt försvarat det och dess värderingar. Också den typ av samhällskritik som fanns i John Steinbecks Grapes of Wrath och som slagkraftigt gestaltades visuellt i John Fords filmatisering 1940 är förenlig med denna vision. Norman Rockwells bild av Amerika kan nog åtminstone i yttre avseenden tänkas motsvara Tom Joads, romanens och filmens huvudpersons, dröm om ett bättre liv.
IDYLLEN KRACKELERAR PÅ 50- OCH 60-TALEN
När vindkantringen mot ett mera påtagligt samhällsengagemang i Norman Rockwells konst skedde på 1960-talet hade förändringens vind redan hunnit blåsa många hål i myten om det idylliska småstadsamerika. 1950-talet såg en stark ökning av konsumtionen i västerlandet, det ultimativa massmediet televisionen fick sitt stora genombrott, en särskild ungdomskultur växte fram med sina specifika föreställningar och problem. I filmer som The Blackboard Jungle (1955), The Wild One (1954) och Rebel Without a Cause (1955) mötte biopubliken ett annat slags ungdomar än de som figurerade i Rockwells bilder. De karaktärer som Marlon Brando eller James Dean gestaltade var upproriska och arroganta och vägrade inrätta sina liv efter de mönster som gällde i det arketypiska småstadsamerika. Med det musikaliska huvudtemat Rock Around the Clock lanserades i The Blackboard Jungle en ny musikform som omedelbart vann anklang hos den yngre generationen.
Rockmusiken kom av en äldre generation att betraktas som det kanske tydligaste tecknet på tidens urartning. Den unge sångaren Elvis Presleys musik och sätt att framträda visade klart att sex var ett stort hot mot idyllen och böcker av Jack Kerouac, William Burroughs och andra tycktes hylla en farlig rotlöshet och användande av droger. Bildkonsten övergav alla former av naturalistiskt återgivande av verkligheten och tycktes vandra in i obegriplighetens dimmor. Ingen har kanske beskrivit tidsstämningen och livshållningen hos 1950-talets "Beat Generation" i USA bättre än poeten Allen Ginsberg i den långa infernovisionen Howl (1955-56) som inleds med de gestiva raderna:
I saw the best minds of my generation
destroyed by madness, starving hysterically naked,
dragging themselves through the
negro streets at dawn
looking for an angry fix ...
Inför hotet av en upplösning av de moraliska värdena i samhället och den inre solidariteten, kom för många amerikaner kampen mot den politiskt motsatta parten i den långa stormaktskonflikt som har kallats "Det kalla kriget", att framstå som det som åter skulle samla nationen. Kultursfären och då inte minst populärkulturen kom att stå i centrum för intresset för de krafter som ville bekämpa "oamerikansk verksamhet". Filmarbetare svartlistades och hårdare anvisningar för vad som var lämpligt att visa i massmedierna angavs från politiskt håll. Samtidigt producerades också böcker och filmer som målade upp en skrämmande bild av den urholkning av de traditionella amerikanska värdena som nu skedde. I Fred Zinnemans västernfilm High Noon från 1952 är småstaden inte längre en plats där alla medborgarna enigt stiger upp för att vid sheriffens sida bekämpa det onda i skepnad av fyra revolvermän. Fegt låter man den ensamme hjälten möta hotet som han dock med framgång avvärjer. Filmen låter sig förvisso lätt läsas som en politisk allegori förankrad i den tid när senator Joseph McCarthys antikommunistiska kampanj starkt påverkade tankeklimatet i USA.
FÖREGÅNGAREN PEYTON PLACE
Det är mot denna bakgrund man ska betrakta det populärkulturella fenomen som många har menat vara det som slutligen fick mytbilden av det idylliska småstadsamerika att fullständigt krackelera och vars verkningar vi fortfarande kan se varje dag när vi knäpper på våra TV-apparater. Ty den direkta föregångaren till moderna TV-såpor som Dallas, Dynasty eller Melrose Place och i förlängningen till dokusåpor som Expedition Robinson och Big Brother är otvivelaktigt Peyton Place. En första omgång av denna serie sändes i amerikansk TV mellan 1964 och 1969, en andra omgång producerades mellan 1972 och 1974 och ytterligare ett par fristående TV-filmer gjordes under 70- och 80-talet. Serien nådde stor popularitet och flera av skådespelarna som framträdde i den - däribland Mia Farrow och Ryan O´Neal - lade här grunden till sin senare karriär i Hollywood. Underlaget till denna ur-TV-såpa var Grace Metalious roman Peyton Place som kom ut 1956. Denna litterära skandalsuccé och dess uppföljare Return to Peyton Place hade redan blivit film i Hollywood (1957 respektive 1961) när TV-bolaget NBC 1964 tog över och skapade ett nytt underhållningskoncept i televisionen.
Romanen Peyton Place finns fortfarande kvar högt upp på listorna över världens genom tiderna mest sålda och lästa böcker och tycks fortfarande locka en ny publik. Bland sina miljontals läsare världen över har den närmast uppnått kultstatus. Även om boken av den s.k. kultureliten och flertalet kritiker har betraktats som skräplitteratur, ses den idag av många seriösa litteratur- och samhällsforskare som ett intressant tidsdokument och ett landmärke i den amerikanska populärkulturen efter andra världskriget. I den egenskapen finns den numera med i litteraturlistor vid åtskilliga universitet och Grace Metalious biograf Emily Toth har för övrigt också framhållit att Metalious i Peyton Place faktiskt berörde alla de frågor som feminister sedan 1970-talets början har satt upp på sin agenda. Själv kommenterade författaren litteraturkritikens avfärdande av romanen genom att konstatera: "If I´m a lousy writer, then a hell of a lot of people have got lousy taste."
Marie Grace de Repentigny föddes i Manchester, New Hampshire 1924 i en arbetarklassfamilj av franskt ursprung. Sitt grekiskklingande efternamn fick hon när hon 18 år gammal gifte sig med skolkamraten George Metalious. Det nygifta paret flyttade till den lilla staden Gilmanton, som till invånarnas senare stora förargelse, blev förebilden till romanens Peyton Place. När den åriga hemmafrun och trebarnsmamman Grace Metalious1956 "drabbade" USA med sin roman tog hennes liv en vändning som i sig liknar eller rentav överträffar en såpopera. Via ett antal kärleksaffärer under och efter upplösningen av sitt äktenskap och en rad andra "skandaler" som media frossade i, en trafikolycka, grav alkoholism och tre romaner som aldrig kom i närheten av debutbokens kvaliteter gick Peyton Place skapare mot ett tragiskt slut. 1964 avled Grace Metalious av skrumplever endast 39 år gammal. Att hennes öde ännu idag har en bitter eftersmak för familjen, framgick av en artikel i tidningen Concord Monitor härom året där bl.a. hennes son, en idag 55-årig polisman, uttalade sig. Han ger moderns skandalomsusade författarskap skulden för hennes alltför tidiga död och säger sig aldrig ha velat läsa någon av hennes böcker. "She was smart but stupid", menar han. "Stupid in the sense she drank herself to death. What a waste of a brilliant mind."
Ytligt sett finns det många likheter mellan den lilla stad i New England som har gett namn åt Grace Metalious roman och den traditionellt ljusa bild av den amerikanska småstaden, eller snarare småstadsmentaliteten, som Norman Rockwell förmedlade. Här finns den sömniga småstadsstämningen, de charmigt burleska originalen, ungdomarna som hänger framför drugstorens sodabar, känslan av att alla känner alla o.s.v. Peyton Place visar sig dock bakom ytan vara allt annat än en idyll. Bokens huvudperson, den unga Allison MacKenzie får sina författardrömmar uppfyllda när hon likt Grace Metalious själv tar sin omgivning till utgångspunkt för en roman. Bakom fasaderna i Peyton Place förekommer allt vad synd och skam heter. Inte bara drogmissbruk, sex och familjevåld i största allmänhet, utan också incest och ett därav följande brutalt mord utgör material som Allison kan använda sig av.
Den av romanens gestalter som genom decennierna har framstått som mest levande och engagerande för läsarna är intressant nog inte medelklassflickan Allison, utan den fattiga tonåringen Selena Cross som systematiskt våldtas och misshandlas av sin odugliga fullbylt till far. I sin desperata önskan att frigöra sig från en outhärdligt sjaskig miljö slår Selena ihjäl fadern med en eldtång och gräver sedan med hjälp av sin lillebror ner liket i en fårfålla. Det var just denna del av berättelsen som väckte mest anstöt när boken kom ut. I hemstaden Gilmanton hade en närmast identisk familjetragedi utspelats några år tidigare och invånarna för vilket dessa händelser blivit ett kollektivt trauma förlät aldrig Grace Metalious för att hon med sin roman rev upp såren. Folk stannade utanför familjens hus och skrek obsceniteter och kastade sten, minns en av hennes döttrar. Vid hennes död höjdes till och med röster för att hon skulle förvägras begravning i Gilmanton.
PEYTON PLACE ROMANTISKA RÖTTER
Medan det bildkonstnärliga avantgardet under 1900-talet anammades av en smal initierad publik, kom den viktorianska erans anekdotiska genre och historiemåleri att leda rakt över i nya och brett folkliga bildmedier som veckotidningsillustrationen och filmen. Norman Rockwells bildvärld har sina rötter i en förmodernistisk konstkultur och som sådan kom den länge att ses över axeln av en finkulturell elit samtidigt som den åtnjöt den breda folkliga uppskattning som ligger implicit i begreppet populärkultur. Liksom Rockwell griper Grace Metalious tillbaka på en äldre tradition av berättande. I hennes fall har dock inte den harmlösa anekdoten och vänliga idyllen någon plats. Hon anknyter istället tydligt till romantikens mera spektakulära och kontrastrika föreställningsvärld och uttryck. Mycket av den litteratur som i likhet med Metalious verk kommit att betraktas som sensationsmakeri och spekulation i dålig smak har ju sina förebilder i det sena 1700- och tidiga 1800-talets gotiska berättelser och populära följetongslitteratur.
Det är sålunda mrs. Radcliffes och Matthew "Monk" Lewis Grand Guignolaktiga romaner, men också Eugene Sues, Balzacs, Victor Hugos och den tidige Dickens galleri av groteska figurer och händelser som utgör grunden för Grace Metalious romaner. Det kan vara värt att påpeka att denna litterära tradition lever vidare idag framför allt i kriminalromanen, där exempelvis författare som amerikanen James Ellroy och svenskar som Henning Mankell och Åke Edvardsson ibland kan tyckas frossa i makabra detaljer och där romaner som utspelas i rättsmedicinarnas obduktionsrum tillhör de populäraste inom genren.
IDYLLENS FUNKTION I DAGENS POPULÄRKULTUR
"It wouldn´t be an exaggeration to say America wasn´t the same after Peyton Place", har John Unsworth, professor i engelsk litteratur vid University of Virginia sagt, men det vore fel att hävda att Metalious dystrare och förmodligen mera verklighetsnära bild av vardagsamerika helt har slagit ut idyllbilden. Inte bara såpoperor, dokusåpor och andra "förnedringsshower" i det samtida TV-utbudet i USA (och det övriga västerlandet) kan tyckas ge stöd för tesen om småstadsidyllens död i vår tid. Också seriösa spelfilmer som t.ex. Ang Lees The Ice Storm (1997) eller Sam Mendes American Beauty (1999) ger förvisso associationer till det samhälle Grace Metalious målar upp i Peyton Place. Men Norman Rockwells vilja att skildra världen som man skulle önska att den var, lever ju trots allt också kvar i många av televisionens situationskomedier och i den filmgenre som brukar kallas feelgoodmovies eller romantiska komedier.
På samma sätt som den publik som idag med uppskattning ser på Norman Rockwells - eller varför inte Carl Larssons - idyllbilder vet, att det man ser är en fiktion, accepterar filmpubliken de romantiska komediernas osannolika, oftast slumpartade händelsekedjor för vad de är. Liksom den pastorala drömmens förutsättning är storstaden, är idyllens förutsättning upplevelsen av eller åtminstone kunskapen om dess motsats. En ständig växelverkan mellan bild och motbild där den ena tidvis dominerar över den andra kan iakttagas genom de konstnärliga fiktionernas historia, men vår tids media- och kommunikationssamhälle, som dygnet runt håller oss i kontakt med världen runt omkring har naturligtvis minskat idyllbildens trovärdighet till ett absolut minimum. Därmed inte sagt att behovet av den är borta.
Det nyvaknade intresse som idag visas såväl Norman Rockwells som Grace Metalious verk aktualiserar naturligtvis diskussionen om förhållandet mellan s.k. High Art och Low Art. En av de senaste årens största litterära succéer hos både publik och kritik i Sverige är Mikael Niemis Populärmusik från Vittula, en bok som vildsint blandar det folkligt burleska och det mera poetiskt finstämda. Inte bara småstadsmiljön och dess begränsningar, utan också detaljer som den stora suptävlingen har Niemis roman faktiskt direkt gemensamt med Metalious Peyton Place. En inte bara i Sverige omåttligt populär författare som Henning Mankell kastar sig ogenerat mellan de förment höga och låga genrerna och i en av senare års mest hyllade konstutställningar låter Jan Håfström seriehjälten Fantomen och hans värld utgöra temat. Mot bakgrund av detta förefaller onekligen sådana distinktioner som finkultur och populärkultur allt svårare att upprätthålla.
Sidansvarig:
Senast uppdaterad: 2006-10-04
Redaktör: Ragnhild Romanus, e-post: ragnhild.romanus@vr.se
Ansvarig utgivare: Arne Jarrick, e-post: arne.jarrick@vr.se
Projektansvarig: Helena Bornholm, e-post: helena.bornholm@vr.se
Ansvarig utgivare: Arne Jarrick, e-post: arne.jarrick@vr.se
Projektansvarig: Helena Bornholm, e-post: helena.bornholm@vr.se
Tvärsnitt - om humanistisk och samhällsvetenskaplig forskning sedan 1979