Det är inte längre möjligt att prenumerera på Tvärsnitt. Sista numret av tidskriften, nummer 3-4 2011, kom i november 2011.
Gamla nummer
Enstaka nummer kan beställas från vår internetbokhandel.
En konst med andra tidscykler
På universitetens filosofiska fakulteter såväl som på konstakademin levde det ända in på 1970-talet kvar en ovilja att erkänna modernismens landvinningar. Det var i en sådan miljö som en modernismkritisk hållning växte fram med Odd Nerdrum som centralgestalt. Med sitt intresse för tradition, hantverk och naturstudium riktade han blicken bakåt i stället för framåt, vilket ledde in mot existentiella kärnfrågor. Och dyningarna efter det nyromantiska genombrottet i början av 1980-talet har på intet sätt avtagit. I dess kölvatten har det vuxit fram ett klassiskt figurativt måleri, vars honnörsord är poetisk närvaro, eftertanke och kvalitet.
Med utgångspunkt i mellankrigstidens modernistiska rörelser tog vid denna tid huvudlinjerna form för en internationell modern estetik, präglad av utvecklingsoptimism och av en grandios historisk självmedvetenhet och övertygelse. Simultant med detta växte en mångfald av olikartade estetiska uttryck fram, alla mer eller mindre baserade i individen - i en individuell vision av världen som hämtade näring ur en känsla av protest, ur en lust till experiment, ur modern vetenskap etc.
DEN NORDISKA MODERNISMENS KONSOLIDERING
Gemensamt för merparten av den konst och kultur som vid denna tid uppfattades som modern och tidsenlig var uppbrottet och avståndstagandet från en traditionsrelaterad estetik och ett normmässigt fundament överhuvudtaget. Om modernismen på kontinenten nådde sin kulmen under åren efter första världskriget, så var det först på 1940- och 50-talen som modernismen fick sitt verkliga genombrott i Sverige och Norge. Utifrån ett samhällsideologiskt perspektiv kan man konstatera hur den estetiska modernismen i de nordiska länderna vid denna tid svarade mot ett behov av en ny, allmänt omfattande ideologi i positivistisk anda. I de skandinaviska länderna kom socialdemokratin att tidigt liera sig med en sådan modernism, tydligast kanske på arkitekturens område. Under loppet av ett år - 1930 - bytte exempelvis en till synes samlad svensk arkitektkår estetisk plattform från nyklassicism till funktionalism.
Bildkonsten och konstmusiken förändrades mer successivt, om än minst lika radikalt. Efter andra världskriget lanserades modernismen som ett akademiskt program på de nationella konstakademierna. I Sverige gick nytillträdda professorer som Lennart Rodhe i täten för de modernistiska trupperna. Motivationen och kampandan var förvisso av varierande slag bland de utövande konstnärerna, men färdriktningen var en gång för alla utstakad. Likt vetenskapsmannen eller ingenjören skulle konstnären rationalisera sin verksamhet, och framför allt då sina uttrycksmedel.
Som en följd av en evolutionistisk historieuppfattning kom den abstrakta eller nonfigurativa bildkonsten att uppfattas inte bara som den estetiska höjdpunkten i en sådan utveckling utan även som moraliskt suverän. Modernismen var ju ursprungligen revolutionär i den bemärkelsen att man såg konstnären som en samhällsomstörtande aktör vilken hade som yttersta syfte att förändra och förbättra människan, att befria henne från småborgerlig inskränkthet och pragmatism. I grunden hoppades man att en ny, moraliskt och estetiskt renad, människa skulle födas. I förlängningen av detta låg en konstuppfattning där begrepp som avantgarde och förnyelse kom att i allt högre grad uppfattas som absoluta kriterier för god konst.
Alldeles för absoluta, visade det sig snart. Konstutvecklingen kom nämligen att med tiden te sig påtagligt uniform och linjär. I Sverige kunde modernismen snabbt institutionaliseras, befriad som den var från revolutionära anspråk. Och i takt med institutionaliseringen kom många konstnärer att uppleva den nonfigurativa normen som dogmatisk och likriktande. Man insåg att det fanns andra uttrycksmässiga möjligheter i det moderna samhället. Detta tillsammans med en växande kritik av det moderna projektet såväl som en gryende modernitetsskepsis generellt sett, blev grogrunden för ett antal motreaktioner mot det abstrakta måleriet, såsom popkonst, fluxus och konceptualism. Dessutom visade det sig finnas ett behov av fysiskt igenkännande i konsten: unga konstnärer började återigen måla och skulptera föreställande - inte sällan med en samhällskritisk udd och överhuvudtaget i nya samtidsrelaterade former. En sådan riktning var fotorealismen.
EFTERGIVNA SVERIGE, EGENMÄKTIGA NORGE
Med det fotorealistiska måleriets framväxt under 1960- och 70-talen närmar vi oss intentionen med denna artikel: att beskriva framväxten av ett klassiskt figurativt måleri. Det fotorealistiska måleriet utgör förstås bara en etapp på vägen i en sådan utveckling. Ty fotorealismen innebar aldrig ett tillbakavändande till traditionen. Men även om riktningen lanserades som en i raden av moderna konstriktningar (eller till och med som en perceptiv revolution), utvecklades där med tiden ett måleri på hög teknisk nivå och med sällsam bildpoetisk precision. Amerikanen Chuck Close och tysken Gerhard Richter kan stå som exempel for en sådan utveckling.
I Sverige brukar Ola Billgren räknas som den främste utövaren av ett fotorelaterat måleri vid denna tid. Men även andra typer av - inbördes väsensskilda - konstnärer lät sig inspireras i figurativ riktning av det avbildande eller föreställande måleriet: Peter Tillberg, Roj Friberg, John E Franzén m.fl.
I Norge tycktes utvecklingen, under några år på 60-talet, vara densamma som i Sverige. Men snart tog sig det figurativa måleriet där en annan riktning än i Sverige, Tyskland eller USA. I Norge antog det karaktären av ett romantiskt uppror, ett uppror mot just modernismen och mot den nya avantgardistiska ideologi som kommit att dominera konstetablissemanget. Det norska måleriet fick alltså formen av en nyromantisk reaktion: en rörelse som kan beskrivas i termer av revitaliserad traditionsförankring, en rörelse som på ett grundläggande sätt - både verbalt och visuellt - riktade kritik mot synen på det moderna och på modernismen, och som i linje med en sådan kritik också problematiserade själva civilisationsbegreppet. Man kan lite förenklat säga att norrmännen med svenskarna delade behovet av fysiskt igenkännande, men i Norge utgick man i betydligt högre grad från den stora europeiska bildkonsttraditionen.
Hur blev det så? Varför just i Norge? Orsakerna är många. Men ett förhållande står särskilt fram: modernismen hann aldrig slå igenom fullständigt i Norge innan en motreaktion mobiliserades. På universitetens filosofiska och litterära fakulteter balanserades marxistisk Sartreexistentialism mot en fortlevande fenomenologisk impuls. Inte bara i bildkonsten utan även inom filosofi, litteratur och lyrik eftersträvade man förnyelse och utveckling av romantikens idéer. Det fanns alltså en stark tendens i norskt kulturliv att inte tanklöst kasta bort vad man hittills erövrat av det europeiska kulturarvet. I Norge krävdes det helt enkelt mer än några senkomna trender och nymodigheter för att man skulle låta sig övertygas om de klassiska, humanistiska idealens undergång eller överlevnadsoduglighet. Den norska egenmäktigheten har inneburit att man värnat om den västerländska kulturen som vore den en nationell angelägenhet.
Kanske beror detta delvis på att en inhemsk akademisk kultur i Norge inte etablerades förrän under första halvan av artonhundratalet, alltså i samband med romantiken och därmed under stor påverkan från Tyskland. Romantikernas uppfattning, tydlig exempelvis hos Herder och Goethe, om relationen mellan kultur och natur, land och folk blev närmast en standardmodell för den norska självuppfattningen. Och den starka identifikationen med naturen kan onekligen i sin tur ses som ett effektivt vaccin mot exempelvis naturfientliga delar inom modernismen.
SKULPTÖRER I FRONTLINJEN
Samtidig som 1947 års män slog igenom på bred front i Sverige, med sina formalistiska och abstraherande ideal, utnämndes den unge begåvade skulptören Per Palle Storm (1910-1994) till professor på skulpturlinjen vid Statens Konstakademi i Oslo.
På Konsthögskolan i Stockholm tillträdde Lennart Rodhe som måleriprofessor 1958 och gjorde där den franska modernismen till akademiskt rättesnöre i konstsyn och undervisning. Enligt Storm fanns däremot inga andra vägar till bra konst än genom studiet av naturen. Själv kallade han sig, karakteristiskt nog, för "en inbiten, förbannad naturalist". Valet av Storm som professor var stridbart redan då. Under alla år därefter gick diskussionerna heta om hans roll och hans skulpturuppfattning. Fram till 1980 var han kvar på sitt ämbete, och under större delen av den tiden var han ensam ansvarig för den högre skulpturutbildningen i Norge. Med sin kapacitet inom traditionellt hantverk och sina stora insikter i anatomi gav han kull efter kull av studenter en grundlig introduktion i den klassiska skulpturkonsten. Åren hos Storm gav många av den generationens konstnärer ett solitt fundament att bygga vidare på i deras fortsatta utveckling som målare eller skulptörer.
Kritiken mot Storm skulle i allt högre grad komma att gälla hans ovilja mot att erkänna giltigheten i modernismens "nyvinningar". Vid Storms sida stod den något yngre skulptören Joseph Grimeland (1916-2002) fram som talesman för klassiska värden. I den polemiska skriften Moderne kunst hvorhen? redogör Grimeland välformulerat för sin antimodernistiska hållning. I sitt ställningstagande utgår han från Aristoteles definition av mimesis och hänvisar till den klassiska europeiska bildkonstens resultat. I sin essä uppmärksammar Grimeland på ett framsynt sätt en totalitär tendens i den moderna konstuppfattningen och dess yttre organisation (biennaler, mässor, gallerier, kritiker osv). Dessa tendenser ser han som ett fatalt hot mot allt vad levande klassisk tradition och hantverksbaserad konst heter. Bland kollegerna och bland de nyromantiska målarna som nu stod redo att ta steget ur kulisserna, in i rampljuset, fick Grimeland rollen som vägledare och chefsideolog.
Bland Grimelands sympatisörer och Storms elever var troligen Per Ung (f.1933) den som med störst iver tog sig an den stora skulpturtraditionens ideal. Detta skedde först som utövare av en formmässigt sträng figuration, och sedan, under 60talet, genom att han alltmer kom att anamma ett naturalistiskt barockt uttryck - en formuppfattning som han för övrigt fortfarande omfattar.
REALISM OCH ROMANTIK
Runt kärnan av skulptörer vid konstakademin samlades en skara nyfikna målare, som var missnöjda med konstakademins undervisning i övrigt, och som var skeptiska till modernismen och till trendtänkandet i konstvärlden generellt sett. Storm och hans krets pekade ut en riktning som gick stick i stäv med modernisternas tal om "oundgänglig utveckling och oundvikliga historiska konsekvenser". Det var både uppmuntrande och uppfordrande. Det var paradoxalt nog en konstuppfattning som, trots sin på ett sätt konservativa karaktär, visade sig betydligt mindre rigid än den regelbrytande modernismen: även om man inte delade Storms syn på konsthistorien stod det en fritt att föra fram andra förebilder.
Utifrån gruppens intresse för tradition, hantverk och naturstudium tog på så vis en ny norsk konstriktning form i opposition till modernismen. Och tidigt visade sig Odd Nerdrum vara den främste ledargestalten bland de unga målarna. Med excellent själsäkerhet och sällsam energi tog han sig an de nya radikala idéerna. Men i generationen fanns också många andra som stod långt framme både konstnärligt och ideologiskt: Karl-Erik Harr, Jan V. Saether, Terje Moe, Leif Lundgren, Frans Widerberg m.fl. Under samlingsbeteckningen "Romantikk og realisme" höll man tidigt egna grupputställningar kryddade med manifest och självmedvetna uttalanden i media.
Publiken applåderade, alltmedan konstetablissemanget gnisslade tänder av uppgivenhet och harm. Debatterna gick varma både i media och på Oslos konstnärsrestauranger. Vissa fann här den saknade och dödförklarade stora konsttraditionen väckt till liv igen. Andra såg i den "nyromantiska vågen" ett konkret uttryck för tidens förfall och ungdomens dekadenta livsstil.
Den ovan åberopade Karl-Erik Harr (f. 1940) var vid sidan av Odd Nerdrum en av dem som utmärkte sig mest: livlig och engagerad för nyromantikens sak, slagfärdig och kunskapsrik i konstdebatten. Som skildrare av det kontrastrika och otämjda norska landskapet hade Harr nationella förebilder i Johan Christian Dahl och Peder Balke. Därmed kom Harr att framstå som på en gång förvaltare, förnyare och förmedlare av det heroiserande landskapsmåleriet i norsk konst. Om man ser till motivval och måleriskt uttryck, har han förblivit sin ungdomsförälskelse trogen i över trettio år.
Flertalet konstnärer i den nyromantiska kretsen tog sig an motiv, som symptomatiskt nog var präglade av romantikens uppfattning om människans beroende av naturen. Ett mer realistiskt och pessimistiskt perspektiv intog Terje Moe (f.1943), stadsrummets skildrare par preference i det nya norska måleriet. Till hans favoritmotiv hör tomma och övergivna gator, trottoarer, portgångar, fasader, bakgårdar - paradoxalt vackra i sin urbana tristess. Det handlar om ambivalenta motbilder till civilisationen, bilder av dess lika deprimerande som vackert mörka baksida - ett slags pendanger till Karl-Erik Harrs naturlyriska konstnärskap.
Mer likartade i mål och medel framstår under tidsperioden efter akademiåren Jan V. Saether och Odd Nerdrum. I bägge fallen fanns ett starkt humanistiskt intresse: en vilja att fokusera på människan både som motiv och tema. Infallsvinkeln var även här påfallande romantisk, högstämd och sentimental. Men det var samtidens människor som skulle skildras: individens tidlösa inre och yttre konflikter i nutidens dräkt. I den närmaste omgivningen fann Saether och Nerdrum både modeller och motiv. De konstnärliga idealen fann de betydligt längre bort: hos de gamla mästarna Carravaggio, Rembrandt och Tizian. En annan viktig impuls verkar ha kommit från de så kallade Christiania-bohemerna, inte minst målaren och författaren Christian Krogh. Gemensamt med Christianiabohemerna har de det sociala engagemanget, sympatin med de svaga och utstötta i samhället, vilkas historia och situation de ville skildra. Det realistiska och narrativa måleriet kunde således för deras del spela en efterfrågad social och politisk roll. Visuellt och tekniskt var de dock mer lockade av barocken än av socialrealismen. Ty i nyromantikernas samhällskritik låg mer än ett engagemang för social rättvisa, nämligen ett massivt anlagt angrepp på själva den moderna tidsandan.
Hos renässansens och barockens mästare fann man Det Mänskliga, framställt med ett så mycket större mått värdighet och löftesrikedom än i den övriga nutidskonsten. I det förflutna fann man vidare ett radikalt annorlunda konstnärligt uttryck: en konst med andra tidscykler; andra kvalitetskriterier - en konst som medvetet bröt med en linjär tidsuppfattning och med en rationalistisk syn på samhälle och kultur.
Jan V. Saether flyttade till USA och försvann i princip från den norska konstscenen under två decennier. Han återkommer senare i denna presentation. Odd Nerdrum kom i sin tur att bli den mest tongivande av de norska traditionsivrande konstnärerna.
NYROMANTISK POSITIONERING
Från akademitiden under 60-talet och fram till slutet av 70-talet uppvisade Odd Nerdrum trots en långdragen mognadsprocess en enastående konstnärlig utveckling. Föresatserna var enormt krävande och fallhöjden hög. Men med sin brinnande iver och sin grandiosa självsäkerhet vann Nerdrum snart stor uppmärksamhet och ett ständigt ökande antal beundrare.
Källorna till den stora bildkonsttraditionen låg helt öppna, obevakade. Nerdrum och hans meningsfränder kunde helt fritt ösa ur källorna. Problemet var bara att mycket kunskap om hantverk och teknik hunnit gå förlorad och endast var möjlig att återerövra på egen hand. Mästerverken fanns där, många av dem välbevarade, uttrycksfulla och innehållsrika - lager på lager av information som man försökte avkoda.
Men desto mindre obevakade var entréerna till de viktiga utställningssammanhangen. Vägen till ett officiellt erkännande förblev länge stängd i en konstvärld dominerad av modernistiska och sedermera postmodernistiska kriterier för vad som är bra och angelägen konst.
I monumentalverket "Mordet på Andreas Baader" lyckades Nerdrum lösa båda dessa problem på en och samma gång. Å ena sidan skapade han en monumental gruppkomposition och lyckades framgångsrikt dramatisera ett brännbart ämne, allt i en oförblommerad carravagiesk stil. Å andra sidan tillkämpade han sig därmed ett välförtjänat officiellt erkännande. Med den första förutsättningen på plats - ett konstverk omöjligt att ignorera - löste Odd Nerdrum således även det andra problemet.
Initiativet kom dock från utlandet. Nerdrum blev inbjuden till tendensutställningen "Norwegen heute" i Kiel och Darmstadat 1981. Ett år befann han sig med tjugo dukar på Bedford Gallery i London. "Mordet på Andreas Baader" stod i centrum av uppmärksamheten: "Helt allvarlig och med ett mästerskap som inte låter sig bortförklaras", skrev Die Rheinpfalz 3/10 1981. Därmed var succén ett faktum.
Vid sidan av Carravaggio och Rembrandt har annars Käthe Kollwitz varit den mest beundrade konstnären för Nerdrum. Men trots att dessa förebilder visserligen syns tydligt i hans verk alltsedan 70-talet, finns det något genuint originellt och ytterligt egensinnigt i Nerdrums måleri. Med avseende på hans sätt att handskas med dynamik och volym påminner han egentligen mer om Rubens än om Rembrandt. Och sentimentaliteten leder faktiskt tankarna mer till senromantiskt historiemåleri än till Käthe Kollwitz sorgtyngda proletärskildringar.
Den vordne mästarens ryckte i Norge och i omvärlden kom att i allt högre grad locka yngre förmågor att följa i hans fotspår. I Norge hade aldrig den kunskapsförmedlande situationen mästare - elev tappat i betydelse eller prestige. Efterfrågade konstnärer hade genom tiderna fortsatt att använda sig av assistenter, men en mästare - elev -situation innebär förstås en mer förpliktande relation för bägge parter.
Denna alternativa undervisningssituation har varit speciellt omhuldad i den klassisk figurativa målarmiljön med Nerdrums ateljé som en av många orangerier för spirande målartalanger. Fenomenet har bidragit till att upprätthålla en jämn tillströmning av figurativa målare till norskt konstliv. Några av dem har därpå fortsatt med studier vid konstakademier medan andra, med mer eller mindre framgång, skapat egna karriärer, oberoende av de officiella vägarna.
I den första fasen gjorde de flesta Nerdrumelever detsamma som lärjungar i alla tider gjort: de efterliknade mästaren. Man har inte eller dragit sig för att oblygt kopiera eller p kopiera eller parafrasera andra levande och döda mästare. De tidlösa motiven har helt enkelt - i linje med en förromantisk konstsyn - uppfattats som allas egendomar: landskapet, stillebenet, porträttet, nakenakten, djurstudien osv. Eller varför inte: ammande moder, undrande ung flicka, vandrare i solnedgång.
Ifrågasättandet av "den frigörande" experimentglada modernismen, implicerar naturligtvis, i kombination med partitagandet för en "bindande" hantverksrelaterad tradition, ett avvisande av det modernistiska originalitetskravet.
NYSKAPANDE ANAKRONISTER
Even Richardson (f. 1961) och Trine Folmoe (f. 1964) var de två mest framträdande i den första generationen Nerdrumelever. Därefter gick båda vidare till konstakademin, dock utan att studierna där gjorde något större intryck på dem. Som den mest renodlade av alla norska nyromantiker framstår Even Richardson, denne ståndaktige skildrare av döende riddare, tankfulla unga män och sköna unga kvinnor i ceremonidräkt. Scenerna verkar utspelas i ett dunkelt Arkadien. Idealen knyter an till en lika aristokratisk som spirituell symboltradition. Det är en bildvärld som på ett ytterst medvetet sätt byggs upp i kontrast till vår samtid.
Ett besök i Even Richardsons ateljé i Oslo är en sällsam tidsresa. Det vilar en mozartiansk renhet över kammare och rum. Möbler är i empire och gustaviansk stil. På en ljust blågrå vägg är ett guldinramat brev uppsatt, signerat maskeradkungen själv. Richardsons hem är med besked hans borg. Och detta är just hans poäng; ty Richardsons ovilja att inkorporera någon slags samtidsmässig Ikea-estetik inom hemmets sfär speglar hans negligerande av massproduktionens alster inom hans egen estetiska domän.
En liknande nutidsavvisande hållning var en stark tendens hos flera av de mer svärmiskt lagda målarna i Richardsons närhet. Nerdrums guldsärk har blivit legendarisk, för att inte tala om hans pannbandsförsedda kalufs, som förnekar allt av modern ordning, etikett eller genans. En återkommande syn på Oslos gator och kaféer är fortfarande de unga målarinnor, som med stolt och självmedveten hållning varje dag ikläder sig ett nytt urval ur sammetsgarderoben. Men den satiriske kritikern av detta till synes anakronistiska beteende bör kanske besinna sig. För vem har rätt att till hopplös eskapism döma ut just denna av alla vår tids retrotrender? Hur vet en sådan kritiker att framtiden tillhör just honom? Man kan inte blunda för att en gemensam identifikation ibland kan vara positiv, att den i vissa fall kan hjälpa konstnären att frammana och bibehålla den grundton som ett konstnärligt skapande fordrar. Detta kan ej kallas ytligt.
En annan gustavian, fast av annat snitt finner man i Johan Patricny (f.1976). I tidig ålder flyttade han från omöjliga förhållanden i Sverige till Oslo för att studera hos Nerdrum. Senare kom han in på linjen för figurativt måleri på Statens Konstakademi. Patricnys utveckling bär prägel av en sällsynt målmedvetenhet och ett grundligt studium. Den unge konstnärens inlevelse i den stora målartraditionens ädlaste utövare står inte långt efter Richardsons. Men den stegras ytterligare i och med Patricnys idealiserande precision. Hans figurmåleri fram kallas inte mot det i Oslo så förhärskande brundunklet. Intryck från konstnärer som Roslin och Ingres har styrt hans utveckling mot en behagfull klarhet i ljus och form. Danskt guldåldermåleri och Anders Zorn har i sin tur påverkat honom i en naturalistisk riktning.
Av läroåren hos Nerdrum märks inte längre mycket. Däremot tycks kontakten och vänskapen med den svenske skulptören Peter Linde alltmer kommit att påverka Patricnys konstnärliga vägval. I sina porträtt och naturstudier förenar Patricny behärskning av de konstnärliga uttrycksmedlen med en tydlig sympati för de valda motiven.
Hans kopior är vidare av en i vår tid sällsynt hög kvalitet. Patricnys produktion är på ett sätt den minst originella och visionära av samtliga i kretsen av klassiskt figurativa målare i Oslo, detta då hans mål kan uppfattas som att, fullkomligt avindividualiserad, bli ett redskap för den bildskapande klassiska traditionen. Detta har uppenbarligen gjort Patricny till den mest "klassiske" av alla, vilket på ett omvänt sätt gör honom originell.
Trine Folmoe (f.1964) tillhör, som sagt, den första kullen av Nerdrum-elever. Alltsedan dess har hon varit sin motivkrets trogen - som den kvinnliga frodighetens, sinnlighetens och fruktbarhetens orakel. Liksom läromästarna Rembrandt, Tizian och Nerdrum föregår hos henne det mänskliga dramat i ett dunkelt rum. Mark, himmel och lekamen - allt bär jordens färger; allt framstår som levande och dunstande likt mull. Det är ett mytiskt rum för fundamentala mänskliga lidelser - kvinnliga initiationsriter, barn som skimrar i gyllene ljus och änglar som varslar om nya tider. Under en inledande period var Folmoe betydligt mer behärskad i formen, med skarpa konturer och klara färger likt en Raphael eller en Guido Reni. Men genom bland annat ett fördjupat intresse för den sene Tizian påbörjade Folmoe en utveckling mot en mer hantverksbaserad och målerisk upplösning av form och struktur.
Roar Kjernstad (f. 1975) som tidigare gått i lära hos Trine Folmoe studerar nu vidare vid Konstakademin i Antwerpen. Också Kjernstads metod kan beskrivas som att han helhjärtat gått in i andra konstnärskap för att där hämta kunskap och vinna insikter. Liksom Patricny är Kjernstad en flitig målare av kopior. Vad gäller måleriskt temperamentet och orientering skiljer han sig dock fundamentalt från svensken. Efter koncentrerade studier av Rembrandt och Munch har det i Antwerpen blivit naturligt att viga Rubens allt intresse och inlevelse.
Oslagbar i sitt odistanserande förhållande till sina förebilder är Helene Knoop Sejnaes (f. 1979). Tillhörande den senaste kullen av Nerdrumelever utmärkte hon sig tidigt som en synnerligen välutvecklad talang, där inte minst den tekniska briljansen imponerade. Det visuella greppet är väldokumenterat: vi finner här det typiskt nyromantiska ljus som ger hud och kroppar substans i en brundunkel rumslighet. Det är det rembrandtska dunklet som via Nerdrum blivit så vanligt bland Oslomålarna. Liksom sin lärare är också Knoop Sejnaes förmedlare av en allvarstyngd symbolism.
Kopplingen till symbolismen är naturligtvis medveten. I Knoop Sejnaes måleri finner man också influenser från inte minst nordiska kvinnliga bildkonstnärer verksamma under den symbolistiska perioden. Man kan åter nämna tyska Käthe Kollwitz men framför allt de finlandssvenska målarinnorna Ellen Thesleff och Helene Scherfbeck (i dennas tidiga produktion). Knoop Sejnaes har med dem gemensamt ett omisskännligt kvinnligt stämningsläge: i hennes bilder är inte mörkret ödsligt eller hotande, utan endast bakgrunden för ett mänskligt drama - ett slags varandets bakgrund, åtbördernas mörka resonansbotten.
En viktig distinktion måste göras med avseende på Knoop Sejnaes och hennes generationskamrater Kjetil Juel och Jan-Ove Tuv. Dessa tre tillhör nämligen en kull Nerdrumelever som påbörjat lärotiden efter det att mästaren upphört att uppfatta sitt måleri som konst och istället börjat tala om det i termer av kitsch. Hans elever har följt honom på den nya ideologiska kursen. I kampskriften Hva er Kitsch? formulerade Nerdrum sin analys och sitt program, vilket litet förenklat kan beskrivas på följande sätt: det moderna konstbegreppet växte fram under upplysningstiden, under inflytande av franska och tyska filosofer (ett centralt mål för Nerdrums angrepp är Immanuel Kant). Rationalism, renhet och frihet präglade detta konstbegrepp liksom en fientlighet gentemot tradition, hantverk och sentimentalitet. "Kitsch" blev med tiden den negativa samlingstermen för allt det som "Konsten" önskade befria sig från. Liksom sina föregångare tröttnar inte Nerdrum på att påpeka just hur den moderna konstutvecklingen manifesterat sig i ett normativt system av repressiv art.
Nerdrum och anhängare formulerade sitt polemiska inspel med både skarpsinne och ett omisskännligt sinne för det tragikomiska. I de partier av analys som särskilt belyser hur den avantgardistiska kanonbildningen konstituerades på 0talet, är beskrivningen dräpande och insikten ovedersäglig. Kitschen presenteras i samband med detta som en kulturell underström av mänsklig insikt och undertryckt visionär styrka. Tanken är att man genom medkänsla med individen och bejakande av hantverket (de enligt Nerdrum mest centrala elementen i kitschen) skall nå återfödelse av den sinnliga talangen.
En relevant kritisk anmärkning är att man i denna nytolkning av kitsch inte tillräckligt noga tar i betraktande termens beroende av moderniteten. För de flesta kommer ordet alltid att vara relaterat till de negativa effekter som massproduktion och masskultur haft på en traditionsbaserad kultur där hantverket stått högt i kurs. Utifrån ett sådant perspektiv är ju kitsch liktydigt med massproducerad sentimentalitet.
Den terminologi som Nerdrum lanserade runt sitt kitschbegrepp var starkt kryddat av extremt generaliserande angrepp mot kristendom, lutheranism och tysk filosofi och kultur (efter Kant och Hegel). Detta fick många av Nerdrums tidiga sympatisörer att vända honom ryggen. Kitschmästarens ideologiska dekokt av individualism, mysteriös materialism och hedendom var förvisso underhållande och intressant, men det förblev ändå rätt oklart hur teorin skulle förbindas med måleriet.
FIGURATION UNDER FÖRÄNDRING
Med poeten Håkan Sandell anlände till Oslo en konstanalys av annat snitt än den ovan nämnda, nämligen retrogardismen, vilken kom att spela en betydande roll bland de traditionsbejakande målarna. Ungefär samtidigt, 1997-98, rasade en upphetsad debatt på Statens konstakademi. Utbildningsdepartementet hade beslutat att instifta två nya professurer på konstakademin, en i figurativt måleri respektive en i figurativ skulptur. Reaktionen från elever, lärare och professorer lät inte vänta på sig. Utbildningsdepartementets initiativ bemöttes med oförståelse och indignation. Men trots ihärdiga protester från en samlad konstakademi, med undantag av skolans rektor Jan-Åke Petterson och en student (båda med bakgrund i Sverige!), tillsattes professurerna och två kurser i figurativ bildkonst skapades. Jan Saether återvände från sin 1åriga exil i USA och beträdde ämbetet som professor i figurativt måleri. Saether intog en mer pragmatisk än ideologisk inställning till den figurativa konstens position som samtida bildkonstmedium. Inför detta avtog protesterna snart och de nyantagna studenterna på linjen behövde inte känna sig ovälkomna.
Fundamentet i utbildningen utgjordes naturligtvis av teckning och måleri efter modell, parallellt med studier i hantverksmässiga tekniker och metoder. På kort tid framstod linjen - tvärtemot vad kritikerna föreställt sig - som den mest teoretiskt reflekterande vid konstakademin. Instiftandet av den nya studieriktningen innebar indirekt en eftersaknad vitalisering av det figurativa måleriet i Norge. Några av de konstnärskap som vi ska se närmare på nedan exemplifierar denna förändring.
En av eleverna i den första kullen från linjen för figurativt måleri var Thomas Knarvik (f. 1969). Med bakgrund i kretsen kring Nerdrum, men aldrig som egentlig elev, tog Knarvik ambitiöst del i utvecklingen under åren vid konstakademin. Från att ha inlett sin bana som habil utövare av ett djupstämt symbolistisk måleri, har Knarvik senare rört sig i riktning mot abstraktion och upplösning. Motiven är dock fortfarande de typiska för den "klassiska repertoaren": stilleben, porträtt, nakenmodeller och landskap. Färgskalan är behärskad till de varma pigment man hämtar ur jord och mull. Genom att lägga tyngdpunkten på en hantverksbejakande experimentlusta har konstnären funnit oväntade vägar för sitt måleri och är antagligen den som fjärmat sig mest från Nerdrumskolans estetiska ideal. Medan merparten av norska figurativa målare koncentrerat sig på att frammana hud och kroppsvolymer, har Knarvik valt ett mer expressivt och syntetiserande tillvägagångssätt. Teckningarnas bärande inslag ligger i uttrycket, i avgränsande konturer eller i de bevarade skissmässiga strukturerna. Man finner åtskilliga dekorativa eller ornamentala inslag, monokroma partier som både kan harmoniera eller kontrastera mot den centrala, avbildande, tendensen i målningen. Som ett utslag av kommunikativ ärlighet verkar Knarviks figuration utvunnen ur själva hantverksprocessen - rivningen av pigmenten, grundningen av duken, skissarbetet etc. Hans måleri kan sägas befinna sig under ständig omvärdering utan att koncentrationen någonsin sätts ur spel.
Goril Fuhr Gundersen (f 1975) har arbetat bredvid både Nerdrum och Knarvik och har därigenom utvecklat en uttrycksmässig bredd och en personlig blick. Liksom Knarvik, fast med en annan sensibilitet, kan Fuhr Gundersen tillföra en ornamental helhetsverkan utan att det psykologiska uttrycket blir lidande. Snarare sker en skärpning och fokusering av den psykologiska inlevelsen i motivet, samtidigt som där finns en dekorativ strävan efter harmoni och balans. Picassos blå period kan falla i minnet men Fuhr Gundersens visualiserade existentialism är av avgjort annat slag än den vi finner hos pariserbohemen à la 1902.
Från mitten av 90-talet ser man tendenser till ett uppbrott från det svärmiska nyromantiska måleriet. Den gammalmästerliga prägeln har successivt fått ge vika för nya visuella prioriteringar och resultat. Det innebär inte att de gamla mästarna förlorat i auktoritet. Snarare handlar det om en breddad förståelse för möjligheterna att utveckla det hantverksbaserade, föreställande måleriet. Förändringen har gått från bruntonad illusionism mot en allt större grad av förenkling och koncentration, låt vara att resultaten hos respektive konstnär kan skilja sig radikalt åt. Låt oss se närmare på ett antal andra konstnärer som också kan sägas tillhöra tendensen, även om de skiljer sig markant från Knarvik och Fuhr Gundersen, men också inbördes. Gemensamt för dem är strängt taget bara den formella stringensen och den visuella subtiliteten.
MOT STILLHETEN: KUNSKAP OCH BUDSKAP
Gradvis har Stig Andre Ristesund (f.1970) avlägsnat den dunkelt bruna "galleritonen" från sitt i stort sett helt porträttbaserade måleri till förmån för en rumslig klarhet i form och färg. Under påverkan från ickebarocka sextonhundratalsmålare som Johannes Vermeer och Georges deLa Tourhar Ristesund utvecklat sin personliga och förunderliga känsla för porträttmåleri. I samma stämningsläge finner man också stilleben och landskap. Utan att någonsin närma sig vare sig surrealismen eller Nerdrums dystopi, går Ristesund i sin förunderliga bildvärld balansgång mellan konkret verklighet och sällsam dröm. I sin gåtfullhet undgår bilderna att bli låsta i den strängt stiliserande formen.
Det sista kan också sägas om Beate Petersens (1962) bilder. Mellan Ristesund och Petersen kan avläsas grundläggande likheter, ett fullständigt oavsiktligt släktskap. I Petersens grundliga och försiktiga kolteckningar dominerar också porträtten. Formen är sträng och konkret men tonen återhållsam och stillsam. Vid sidan av bildskapandet när Petersen ett starkt intresse för ryskortodox konst och musik. I denna ortodoxa tradition - och i synnerhet i dess konst - fortlever, fullkomligt odistanserat, kontemplativ fromhet och meditativ underkastelse. Dessa kvaliteter man kan spåra också i Petersens verk. I en gest av innerlig fromhet verkar konstnärinnan i själva avbildandet underkasta sig en annan, större psykologi än den individualitetsfokuserande. Beate Petersens varsamma teckningar inbjuder betraktaren till ett sällsamt möte, i försoningens intima perspektiv. Det är som om Petersen tänkt: "här har jag det rena, vita papperet och här har jag träkolet, ett stycke förbränt liv, och dessa två material skall nu förenas; men hur finner jag ett uttryck värdigt livet, det rena och förgängliga?"
Ristesunds och Petersens respektive verk är varken gammalmästerliga eller nyromantiska, men likafullt traditionsförankrade. De är resultat av ett samvetsfullt och tålamodskrävande hantverk. Deras avbildningar manifesterar ingen traditionalistisk ideologi men kan måhända betraktas som uttryck för en lika nyorienterande som tidlös humanistisk hållning.
Vägarna till framgång har förvisso varierat, men föreningsbandet mellan många av de ovan nämnda konstnärerna utgörs av studiet av naturen och av traditionen. Identifikationen med stora konstnärer ur det förflutna har varierat från konstnär till konstnär, men just viljan att lära från det förflutnas konst har varit ett inte bara naturligt utan centralt inslag i den nödvändiga lärlingsperioden. Traditionellt har fem år ansetts normalt för en sådan period, men inte sällan har den i Oslomiljön närmat sig det dubbla. Orsaken till att dagens studier kommit att förlängas har varit den nutida bristen på levande kunskap om traditionerna och om hantverket.
Dessa förhållanden avspeglas tydligt i Marius Moes (f.1972) måleri. Han är ytterligare en av dem som studerade på Statens konstakademi, på linjen för figurativt måleri. Utbildningen kompletterades sedan med studier vid Ilya Repinakademien i S:t Petersburg, vilken är en av de sista akademierna i Europa med klassiskt akademisk teckningsundervisning. Den är ett arv från Sovjettiden, men har likafullt anor så långt tillbaka som till 1700-talet.
Moes samvetsfullt utförda kopior i olja på duk eller pannå håller en mycket hög kvalitet, en del av dem fullt jämförbara med de kopior som gjordes på akademierna under 1700- och 1800-talen. Detta är en anmärkningsvärd prestation inte endast om man ser till den hantverksmässiga kunskap som Moe mot alla odds lyckats erhålla utan också med tanke på omgivningens bristande intresse. Till och med bland de figurativa målarna i Oslo kan noteras en föga entusiastisk syn på kopiering efter förebild.
Olika prioriteringar leder inte oväntat till olika resultat. Till skillnad från Oslomålarnas förkärlek för ett dunkelt mättat måleri i Tizians och Rembrandts efterföljd, har Marius riktat sitt intresse mot en naturalistisk tradition, vilken går att spåra tillbaks till den nordeuropeiska renässansen, via van Delftskolan (Vermeer), franska nyklassicister (Ingres) och dansk guldålder (Eckersberg, Köbke) fram till vår tids store realist, Andrew Wyeth. Det handlar om ett bildskapande baserat på osentimental observation och på en så exakt verklighetsåtergivning som möjligt, samtidigt som det präglas av en diktares inlevelse och sympati för det avbildade. Mycket av detta finns i Moes olje- och akvarellmåleri, där alla genrer är representerade: stilleben, porträtt, av och påklädd modell etc. Men det är framförallt som landskapsmålare han gjort sig bemärkt i utställningssammanhang: med motiv hämtade från kulturlandskapet på norska östlandet. Tematiken är pastoralt harmonisk, men i Moes version finner man alltid behärskning och återhållsamhet i komposition och färgskala. Konstnären återkommer gärna till ett fåtal, utvalda motiv, vilka upprepas i nya variationer, som en följd av grundliga fältstudier.
SAMTIDSROLLER
Presentationen har så långt berört traditionsbejakande målare verksamma i Norge. Det rör sig om konstnärer som inte bara i sin verksamhet står i kontrast till den officiellt subventionerade konstscenen, liksom till en avantgardistisk konstuppfattning. Vid sidan av dem kan man notera åtskilliga figurativa målare, vilka inte lika direkt står i förbindelse med kretsarna runt Odd Nerdrum.
Fyra decennier av klassisk kontrarevolution har helt enkelt kommit att påverka det norska konstlivet på flera plan, såväl synligt som i det fördolda. Naturligtvis har intresset även fått som konsekvens en jämn tillströmning av rena hötorgsmålare, i Norge utrustade med en extra dos gammalmästerligt patos. Många amatörmålare har likaledes känt sig kallade.
Betydligt mer intressant är dock den avsevärda grupp äldre, akademiutbildade målare som tidigare haft romantiska eller realistiska perioder. Nämnas kan Bjorn Ransve (f.1945) och Frans Widerberg (f.1934), med ursprung i nyromantiken på 60-talet, vilka följts upp av nya generationer expressivt figurativa målare som Kenneth Blom (f.1966), Lars Elling (f.1966) och Benjamin Bergman (f.1973).
Andra konstnärer som är värda att nämnas är den typ av unga konstnärer som inlett sina karriärer i den klassiskt figurativa miljön, men som rört sig mer mot ett medialt kommenterande och relativiserande måleri. Sverre Koren Bjaertnes , Sverre Vilhelm Malling och Christer Karlstad exemplifierar alla tre hur fruktbart det är att fördjupa sig i en hantverkskunskap av traditionellt snitt, även för den som sedermera väljer ett mer modernt och nutidsanpassat konstnärligt uttryck.
Sverre Koren Bjaertnes (f.1976) blev i unga år inlemmad i Nerdrum-skolans krets. Bjaertnes påverkades grundligt av miljöns ideal och ansågs snart vara den mest lovande arvtagaren till läromästaren. Under sin period som "Nerdrumskolemaler" får Bjaertnes - nog betraktas som den som, vid sidan av Helene Knoop Seljnaes, kommit läromästaren närmast vad gäller talang, maner och inställning.
Bjaertnes - har senare successivt arbetat sig bort från de rembrandtska bruntonerna och den betydelsedigra symboliken, till förmån för en realism i dämpade gråskalor. Mot slutet av studietiden gjorde han sig bemärkt med ett måleri som ledde tankarna till såväl Hammershoi som Balthus. En serie målningar av tonårsflickor balanserade mellan det psykologiserande och det symboliska. Dessa målningar rymmer en komplex problematik med förgreningar mot djupare existensskikt och når på så vis längre än till de frågor om sexualitet och identitet som psykologin ofta dväljs vid.
Senare tillkom även fotorealistiska influenser, och Bjaertnes påbörjade ett konceptuellt anlagt projekt. Teknisk fanns där dock en kontinuitet: det handlade fortfarande om ett traditionellt olja-på-dukmåleri. Men det var till stor del en postmodern medieverklighet som reflekterades och bearbetades.
Målningarna framstår ofta som en rad fragment mellan vilka det uppstår spänningar. En del av fragmenten är konstverk i traditionell betydelse - beskrivningar av en sluten helhet och helt igenom verkintegrerade. Bjaertnes håller fast vid rätten att utföra verk av en sådan karaktär: ett exempel från Bjaertnes senare period är helfigurmålningen "Thea leker död". Den adolescenta flickan ligger naken, utsträckt mot ett vitt tyg som täcker hela formatet. Färghållningen är gråaktig och dämpad. Målningen balanserar skickligt mellan modernt psykologiserande och symbolism av tidlös karaktär. En serie porträtt i mindre format av samma modell, delvis täckt av det vita lakanet och med öppen, undrande blick, visar liknande uttrycksmässiga kvaliteter.
Huvuddelen av Bjaertnes senare bildproduktion sällar sig till en modern tradition av idébaserat fotorealistisk måleri, men i likhet med flera av hans föregångare (Gerhard Richter, Ola Billgren etc.) är bilderna inte bara visuellt filtrerade och medialt relativiserade utan även nästan alltid vackra och poetiska.
Sverre Wilhelm Malling (f.1977) har liksom Bjaertnes lämnat de gammalmästerliga ambitionerna till förmån för de nya möjligheter som öppnas på postmodernismens vida fält. Tidigare låg Malling mentalitsmässigt nära Even Richardson och Johan Patricny. Med sina känsligt utförda kolteckningar och litografier redovisade han ett tydligt intryck från "stämningsrealister" som Käthe Kollwitz, Eugene Carriere och Vilhelm Hammershoi. Porträttet har annars varit hans dominerande genre, ibland själmedvetet poserande självporträtt. De imaginära kvinnogestalterna på hans målningar omgärdas av ornamenterade ramar i orientalisk stil, på ett sätt som vittnar om influenser från jugendepokens illustratörer.
Under akademitiden rörde sig Malling mot förebilder ur senare epoker. Inte minst fanns där rikligt med hänvisningar till populärkultur och till 60talets ungdomsrörelser. Trots att målningarna kan sättas in i en konceptualiserande kontext, bibehöll de visuell integritet och enhetlighet. Liksom i fallet med Bjaertnas, avslöjade detta Mallings bakgrund inom det traditionella måleriet. Vid första anblicken ger målningarna intryck av att vara ren och skär popkonst, men vid en närmare granskning framstår konstnärens verkliga anspråk som minst lika svärmiska som tidigare, med skillnaden att han nu är mindre modernitetsavvisande än tidigare - "på bättre humör" om man så vill.
En helt annan vinkling finner man hos Christer Karlstad (f.1974), som också han gjorde sina akademistudier i figurativt måleri. Inte heller Karlstad har gått in för en klassisk inriktning i sitt måleri. Traditionsmedvetandet hos Karlstad har snarare gällt problem rörande representation. Hans föreställande måleri har varit tydligt präglat av nutida populärkultur vad gäller staffage och rekvisita, men framställningarna har varit arrangerade på renässansmässigt vis åla Bottichelli. Symbolistersom Ferdinand Knopf och Hodler kan komma i åtanke liksom "voyeuristen" Balthus. Karlstad framstår på lek och allvar som en sentida dekadent, som en självreflekterad aktör på livets scen. Konstnären har gärna själv poserat i bilderna, dock utan att man därför behöver uppfatta dem som själv biografiska. Snarare har det känts som att man smygtittat in i den unge mannens mardrömslika fantasivärld.
I sin skenbara eskapism revitaliserar Karlstad på ett säreget vis symbolismen. Det är som att han har besökt det fordom förtrollade landet Oz, funnit det förbannat och i upplösningstillstånd, men ändå genom dess förvittrade kulisser skådat den oerhörda sanningen.
De tre sistnämnda konstnärerna, Bjaertnes, Malling och Karlstad, är representativa för hur effektiv den klassiskt figurativa skolningen är. Under sin lärotid har de alla inhämtat och utvecklat hantverksfärdigheter, visuell förståelse och estetisk bedömningsförmåga, vilket kräver hängivenhet och disciplin. När de sedan valt andra, mer nutidsrelaterade strategier inom ramen för ett figurativt måleri, har dessa traditionella kunskaper och färdigheter varit dem till stor hjälp.
Klassisk figuration är primärt sett inte ett uttryck för eskapistisk romantik eller för anakronistiskt svärmeri. Det handlar om kunskaper och insikt, om tradition och hantverk, som inte predestinerar konstnären för ett anakronistiskt måleri. Ett mimetiskt eller narrativt måleri är tvärtom idag möjligt på flera nivåer, något som visar att det figurativa måleriet på intet sätt är inaktuellt eller irrelevant.
För att ytterligare få ett grepp om de specifika kvaliteterna hos den klassiskt figurativa bildkonsten kan vi jämföra de norska målarna med ett par andra konstnärer, vilka likaledes bygger upp sitt konstnärskap inom ramen för det figurativa måleriet, men som i det arbetet snarast ter sig som ett slags postmoderna kreatörer.
FIGURATION ELLER SIMULERING
Amerikanen John Currin (f.1962) är lika traditionsbaserad och tekniskt skicklig som någon av Nerdrumeleverna. Ja, Currin är mer än så: han är mer omtalad och hyllad än någon annan samtida figurativ målare, inte minst i engelskspråkiga konstmagasin med internationell spridning. Orsaken är enkel: John Currin är ironiker. Konstnären har gradvis anammat ett välartikulerat klassiskt sätt att måla. Olika gamla mästare står som stilbildande förebilder i skilda verk: ibland en Cranach, ibland en Chardin, eller en Courbet. Men det som Currin tillfört sina verk i porträttgenren är en samtidsmässig satir. Hans skämtsamt idealiserade modeller ser synnerligen fåniga ut, med enorma bröst mot smala midjor och med påklistrade leenden i imbecilla ansikten.
På våra svenska breddgrader finns en annan målande satiriker: Ernst Billgren (f.193). På postmodernt maner hämtar han sina motiv, symboler och visuella grepp ur det traditionella eller klassiska måleriet, vilket sedan på ett humoristiskt sätt mixas med inslag från populärkultur eller vår "moderna vardag". Motiv som föredras är djur från skandinavisk fauna.
Men när vi uppfattar en talgoxe i Billgrens måleri ser vi egentligen en bild av en bild av en talgoxe. Billgren problematiserar den bildmässiga representationen av talgoxen. Naturen intresserar honom egentligen inte (säger han själv). Han målar den "second hand" så att säga. Han är inte heller intresserad av måleriet som sådant, som ett allvarligt och sökande bildmedium. För Billgren blir måleriet ett passande medium för att producera tavlor, tavlor som möbler.
Kollegan Carl Johan De Geer skriver: "Ernst Billgren ljuger. Han ljuger ohämmat och storslaget. Alla hans vänner vet om det. De lyssnar ändå på honom. Det som var lögn kan bli sant. ‘Fake it till you make it´, sager Billgren. Bluffen är ett av hans redskap. Men ibland talar han sanning också. Påstår han."
Här kan det vara på sin plats att jämföra Billgren med en annan tavelmålare, Odd Nerdrum. Denne ljuger aldrig, han har alltid absolut rätt, eller enligt hans vedersakare fullständigt fel. Billgren ljuger när det passar honom, han vill varken ha rätt eller fel. När Nerdrum söker motståndet för att tränga djupare ned i sitt projekt, söker Billgren det motståndslösa - på vars hav hans projekt driver fram. Nerdrum satsar sin trovärdighet och tar ansvar för sitt budskap. Billgren gör inte anspråk på trovärdighet, tar inget ansvar.
"All god konst har ett sanningskriterium", säger poeten Håkan Sandell. Billgren och Currin menar motsatsen. För den klassiskt figurativa konstnären handlar måleriet om poetisk närvaro, eftertanke och kvalitet, både i momentet av skapande och som hänvändelse utåt. Man önskar ta sin uppgift på allvar; konstnären står till ansvar för Den Andre.
UNDERGÅNG OCH MYSTERIUM
Få konstnärer i Sverige uppvisar en liknande konstnärlig inriktning som den som ovan beskrivits för så många norska konstnärer. Två undantag finner vi i skulptören Peter Linde och målaren, tecknaren och grafikern Roj Friberg. Den förste kan ses som ett enastående exempel på ett självständigt klassiskt figurativt konstnärskap som förtjänar betydligt större uppmärksamhet. Men som skulptör faller Linde dock utanför ämnet för denna artikel. Roj Friberg däremot har vid flera tillfällen ställt ut tillsammans med generationskamraten Odd Nerdrum. Under senare år uppvisar Fribergs måleri dessutom en utveckling som kan tyda på påverkan från Norge. De postindustriella katastrofområden som Friberg skildrade så ingående på 70-talet har under 90-talet fått ge vika för rena naturbetraktelser.
Fribergs uttryck grundades tidigare på en mycket egenartad sammansmältning av surrealism och fotorealism. Gestalterna, inte sällan med förvridna ansikten, verkade ha berövats illusionen av rationellt fungerade samhällsmekanismer och ingick istället som statister i en sammanstörtande och kaotisk värld.
Om Fribergs människogestalter, interiörer och arkitekturvisioner uttryckte tillstånd av rörelse och upplösning, ångest och resignation finner man i de senaste årens landskapsåtergivningar istället ro och vila. En klaustrofobisk och förtvivlad kultur står mot naturens okonstlade storhet och renande stillhet. I detta perspektiv framstår inte dessa senare bilder som mindre civilisationskritiska. Tvärtom: med sin detaljrikedom och realism kan de påminna om amerikanen Andrew Wyeths verk. Trots att skog och berg fyller hela formaten kan man också erinra sig Caspar David Friedrich.
Det rör sig om en återhållen romantisk naturupplevelse; kompositionen är raffinerad och försiktigt symmetrisk, färgskalan dämpad. Upplysta trädkronor och stammar avtecknar sig mot under och innanförliggande skuggor; det friska och klara står mot det dunkla och dväljande. Även om västsvenska skogar stått modell och Europas en gång väldiga ädellövskogar föresvävar betraktaren, befinner sig myten om det nationella (heroiska) landskapet långt borta. Naturen verkar vilande i sin egen självklarhet och därför värdig och löftesrik. Detta är namnlösa landskap med ett stilla sus av tidlöst mysterium.
NÄRVARO, EFTERTANKE OCH KVALITET
Om Rainer Maria Rilke och hans vän Auguste Rodin fått möjlighet att uppleva i vilka konsthistoriska konstellationer deras verk fått ingå hade de med all sannolikhet blivit mycket förvånade. Och på motsvarande, omvänt vis bör man naturligtvis vara försiktig med att ta alla de i Oslo verksamma klassiskt figurativa konstnärerna som intäkt för en antimodernistisk konstsyn eller för ett modernitetskritiskt perspektiv. Men vare sig de önskar det eller ej, kan man utifrån det motstånd som de mött, och den position som de tilldelats, dra en del intressanta slutsatser om det nutida konstklimatet.
Så kan man exempelvis fråga sig vad i den traditionsbaserade konsten som inger ett sådant obehag hos en så stor del av konsteliten och kulturetablissemanget. Vårt samhälles demokratiska spelregler medför ju, i synnerhet i kombination med ett postmodernt kulturtillstånd, en stor valfrihet, vilket rimligtvis borde inbegripa även konstnärlig verksamhet med sin bas i tradition och hantverk. Men den postmoderna pluralismen har uppenbarligen sina gränser. Den tyske samtidsdramatikern Botho Strauss har formulerat fenomenet på sitt vackert bittra sätt i ett textstycke i kortprosasamlingen Kopistens misstag (Samme Strauss står för övrigt bakom en längre artikel om Odd Nerdrum i Der Spiegel 10/4 2002):
Den konstnärliga och intellektuella kulturen kontrolleras i dagens offentliga liv av en majoritetsrest, av kvarblivna representanter för ett förfallande betraktelsesätt. Inte undra på att det i sina dödsryckningar utvecklar ett giftig raseri, vilket inte riktar sig mot likarna, som inte går att undvika, utan mot den militante anakronisten som söker sin position i avskedets revolt (för vilken de inte har den ringaste fingertoppskänsla). Otvivelaktigt förgäves, och ändå på samma sätt som rapsoderna alltid har gjort, dessa diktframsägare som bär med sig det förgångna, det förlorade som sina egna ägodelar. Alltid stadda på vandring bort, med intet annat i sinnet än solen och att ingenting är nytt under den.
Botho Strauss berör en öm punkt inom samtidskulturen: att den bygger på modernismens antaganden; att man fortfarande sorterar konsten i värdehierarkier, men nu på grundval av ett avantgardetänkande.
Men samtidigt som man erfar hur marken liksom rämnar under modernismens bygge, fortsätter man ihärdigt att bygga vidare. De som pekar på alternativa möjligheter riktar, medvetet eller ej, kritik mot bygget. I klartext: en traditionsbaserad konstnär påvisar faktisk att modernismen är möjlig att kringå, faktiskt möjlig att negligera, att en konstförståelse baserad i tidsanda, förnyelse, originalitetsiver osv är ett val och inte ett påbud. Och för somliga är det oerhört smärtsamt att inse följderna av detta: att Mondrian aldrig segrat över Böcklin, att funkisarkitektur ála Corbusierär lika mycket nostalgi som nyklassicism ala Tessenow , att Berlinmuren faktisk har fallit och med den många andra murar konstruerade i linje med eller som en följd av 1900-talets totalitära utopier. Arkitekten Leon Krier har betitlat sin monografi med en uppfordrande fråga: Architecture - Choice or Fate? Har vi bara att acceptera en konstutveckling som åläggs oss eller har vi möjligheten att välja efter eget huvud och hjärta?
Ett i mångas ögon skrämmande perspektiv öppnar sig därmed! Plötsligt blottläggs det att den värld som man byggt upp ytterst sett är en fråga mer om makt och hegemoni, än om kvalitet och omedelbar samtidsanknytning.
Klassisk figuration är således primärt sett inte ett uttryck för en eskapistisk romantik eller för ett anakronistiskt svärmeri. Ytterst handlar det snarare om kunskaper och insikter, traditioner och hantverk. I rätt sammanhang kan detta forma sig inte bara till tekniskt kvalitativ konst utan till konst som kan verka frigörande och upplysande inte minst i jämförelse med en lika regressiv som repressiv konstuppfattning i modernismens tecken.
En artikulation grundad på en lång tradition är ett bra val för den som önskar ge sitt budskap varaktiga motiv och former. Den som välartikulerat uttalar sig på ett språk som vi kan förstå och därigenom uppenbarar livets villkor, bör också belönas med vår uppmärksamhet och uppskattning. För en klassisk konstnär måste skapandet handla om poetisk närvaro, eftertanke och kvalitetsmedvetenhet, både med avseende på konstsynen i stort och på själva det konkreta skapandet. Ty den som drivs av empati och som tar sin uppgift på största allvar, är också den mest lämpade att stå till ansvar för Den Andre.
För en fördjupad förståelse av ett sådant antagande och för förståelse av kommunikation som förpliktande hänvändelse, kan det vara lämpligt att hänvisa till tänkare som Martin Heidegger, Martin Buber och Knut E, Lögstrup. I skriften Det etiska kravet behandlar den danske filosofen och teologen Lögstrup, med utgångspunkt i poesin, den bundenhet som fram till vår tid hållit de konstnärliga uttrycksmöjligheterna vitala och angelägna:
För diktaren är det alltså så, att det sedda och upplevda endast kan återges precist i bunden och vacker form. Varför vacker? Därför att trivialiteten är osann, fördröjande och oprecis och därför att skönheten faktisk övervinner den, den tar bort trivialiteten, som för övrig är den luft, genom vilken vi ser allt. Världen, naturen, tingen kommer en nära på ett sätt som har uppenbarelsens karaktär. Den poetiska upplevelsen är allt annat än uttömmande bestämd av att vara en upplevelse av världen, naturen, tingen i dess skönhet. Den är något annat och mer. Den är uppenbarelse och närvaro. Och skönheten är så att säga medlet för detta, då den tillintetgör trivialiteten.
Ansvarig utgivare: Arne Jarrick, e-post: arne.jarrick@vr.se
Projektansvarig: Helena Bornholm, e-post: helena.bornholm@vr.se
