Det är inte längre möjligt att prenumerera på Tvärsnitt. Sista numret av tidskriften, nummer 3-4 2011, kom i november 2011.
Gamla nummer
Enstaka nummer kan beställas från vår internetbokhandel.
Trine Folmoe
Vänder ut och in på en manlig bildtradition
När en kvinnlig konstnär träder in i en manligt förvaltad bildtradition, kan man förvänta sig en förskjutning i användandet av symboler och allegorier. Detta blir än tydligare i en så pass manligt dominerad konstnärsmiljö som den traditionsbaserade norska figurativa. När kvinnan i konstens operativa rum inte längre är en manlig fantasi och ett manligt motivval utan agerande subjekt, har något nytt tillkommet.
Ett så enkelt och minst sagt traditionellt motiv som "kvinna med barn" handlar plötsligt om kvinnans och inte mannens önskningar. Ett sådant påstående är förstås självklart, men kan ändå fungera som ett inledande påpekande inför Trine Folmoes måleri, vilket i påfallande hög grad dominerats av kvinnostudier och under senare år även just kvinna-med-barn-motiv. Det har hos Folmoe vuxit fram drag av en födelsekult. Med tankelån från Julia Kristeva om hur mammans och spädbarnets rytmer föregår skapelsen hos Fadern/Guden, är det frestande att här se en öppning mot ett existentiellt och metafysiskt tolkningsplan.
KÄRLEKENS ÄNGEL
Ett omhuldat bildelement i Folmoes målningar är ängeln, vilken som vi skall se bär på skiftande innebörder. I den finare teologin är självfallet ängeln ett könlöst väsen men som kultur och konsthistorisk konvention nästan alltid av manligt kön. Den kyskhet ängeln stått för hos den heterosexuelle manlige konstnären förbyts hos den kvinnliga - genom den uppkomna könspolariteten - till en erotisk spänning.
Hos Trine Folmoe finner man både manligt och kvinnligt attributerade änglar; och det är plausibelt att de mäktiga vingarna bör ses, i linje med det antika Greklands gudomlighetsuppfattning, som en bild av de starkaste och mest grundläggande naturkrafterna. Här är verkligen kärleken en gud.
Älskaren får sitt sanna namn i målningen "Eros" och närmar sig likt Zeus själv, i form av natt, dimma och ett guldregn. När mannen kommer med höga resta vingar, i skenet från den sol som skiner om natten, i en svart sols guld, så ser man detta som i en vakendröm - med kärleksdiktens logik. Osedd, närmande sig bakifrån, är han kvinnans syn. Det är en man som är mer än en människa. Kvinnan lyfter ju från den fasta marken - "upplyfts" som det heter i äldre religiös litteratur - medan den manliga ängelns kraftfulla svarta vingar piskar upp skymningshimlen omkring henne och omsveper henne.
I den flera år senare utförda "Eros II" befinner sig kvinnan och den manliga ängeln längre fram i kärleksakten - svävande högt i luften i fullkomnad förening. Kropparna intar tillsammans formen av en uppochnervänd ljuslåga, balanserande i perfekt jämvikt, omgivna av de fallande mörka vingarna mot en brinnande röd och oljegul botten i en ljusets tunnelrundning - vingar spetsiga som dolkar och eldslågor. I den förbjudna timmens "Götterdämmerung" svävar de tillsammans, glömska av världen: kvinnan uppvisar ett lyckligt hängivet ansikte som om hon drömde, uppslukad av natten. Det ger en vacker fantasi om risktagande, om att förlora sig själv. Men vilken djupgående transcendental erfarenhet besitter inte en farlig kvalitet?
Även de (något färre) änglar som uppträder i kvinnoskepnad i Folmoes måleri förekommer alltid ensamma, en och en - och framstår för mig som speglingar av aspekter av det egna jaget. Man kan se på den narcissistiska men samtidigt självförglömt skapande varelsen i "Ropande ängel"; eller den vårdande och beskyddande bevingade kvinnogestalten i "Drömvakterna". Än mer öppna för tolkningar förefaller de olika versionerna av "Natt" vara. Den sittande kvinnliga ängeln omsluter sig själv med armarna i vad som vore överdrivet att kalla en fosterställning, men som likväl uttrycker en meditativ världsfrånvänd stämning. Det bakre knäet avtecknar sig likt en dödsskalle på ett sätt som kan associeras till ett traditionellt S:t Hieronymusmotiv och skulle kunna avläsas som en vanitassymbol. I så fall visar ansiktets mjuka inåtvändhet på en försoning med en sådan förgänglighet. Denna latenta spänning mellan den immateriella själen och den förgängliga materien kan även avläsas i kombinationen av kroppens sinnliga tyngd och vingarnas potentiella själstillvaro.
Det är tydligt att den kvinnogestaltade ängeln för Folmoe inte uppvisar samma aktivitetsgrad som den manliga. Den kvinnliga ängeln står i sin roll som (förmodat) alter ego snarare för eftertanke och är mer vilande i sig själv än den tydligt gränsöverskridande, omskakande manliga ängeln. Jag uppfattar den könsdualistiska symboliken här som relativt oreflekterad, vilket egentligen bara gör den än mer intressant. Kvinnoängeln i "Natt" får i en version, med sin ljusa, nästan äggvita hud mot bakgrundens halvljus av skymning eller gryning, mig att associera vidare kring ett väntande vid världens rand - vid tidens början eller slut, ett slags bortomtid.
Som skapande entitet rymmer den kvinnliga ängeln således andra innebörder än den manliga. Nu behöver dock detta inte förstås som kulturellt slagggods av en traditionell (och kanske pariarkalt reaktionär) mytologi om det aktivt manliga och det passivt kvinnliga. Snarare är det en följd av konstnärens försök att närma sig och problematisera en sfär av könslikhet/ könsolikhet där den kvinnliga respektive manliga ängeln blir ett slags tematiska knutpunkter för centralt verkande krafter i nuet och i det egna jaget.
Det är i Trine Folmoes bildvärld tydligt att kvinnoavbildandet, som sällan är endast realistiskt, bär på en rik mängd emblematiska och symboliska innebörder. Eftersom Folmoe arbetar med "tunna", nätt och jämt urskiljbara symboler, kan en analys lätt övertolka och belasta bilderna. Det finns åtskilliga Folmoemålningar, där de många kvinnorna mest verkar ha funktionen att på bildmagisk väg hålla konstnärinnan med sällskap i ett "kvinnorum", i skiftande konstellationer. Deras symboliska funktioner är just så "tunna" att bara själva omtalandet av dem är nära att desarmera dem. Symbolbegreppet skall här inte heller förstås som en uppsamling rekvisita, utan det har minst lika ofta sin grund i kropparnas själva posityrer eller är en målerisk fråga om färg och form.
MUSORNAS SYSTERLIGHET
Ett likväl urskiljbart motiv är de glada systrarna, eller "musorna" som inte sällan befolkar bilderna. Mer än de slutna kvinnokollektiven, bestående av kvinnor i varierade åldrar, är dessa musor ett uttryck för transcendentala aktiviteter. De dansar i ring, ägnar sig åt vildsint musicerande eller avbildas ibland bara som ansiktsuttryck. Liksom de stort upplagda gruppbilderna där väninnor, gamla kvinnor, barn och mödrar delar en tyst harmonisk gemenskap bortom det verbala, kan motivet med musorna uppfattas som en besvärjelse, riktad mot den kärlekens och konstens värld som traditionellt befolkats av män. Samtidigt representerar dock musorna så mycket mer.
Om man vill våga sig på en jämförelse med kvinnogestalterna hos Odd Nerdrum, som Trine Folmoe i sin ungdom var elev till, så kan man konstatera att dessa gestalter hos den manlige konstnären absolut rymmer ömhet, men att han ändå ofta skildrar kvinnan som opålitlig och fientlig, som en fatal, ursprunglig naturkraft, vilken den manliga konstnären försöker att kontrollera eller åtminstone besvärja med sin pensel. Vid en jämförelse blir det slående hur Folmoe tvärtom avsiktligt släpper loss just dessa krafter: det kvinnligt autonoma av den manliga kulturen oberoende; det baktalat hysteriska; det extatiska etcetera.
Ängeln för inspiration och musan för form, så lyder en gammal sentens. Ser man detta metafysiskt är det likväl inte alltid helt självklart vad som skall tillräknas vem. Säkert har musorna lärt ut form till konstnärinnan, som ju förenar den mjuka kompositionsstilen hos en Watteau med de säkra linjerna hos en Rubens. Men vad jag egentligen är på spåren har snarare att göra med det sätt på vilket musorna gestaltas i Folmoes bilder - som ett slags inversioner av den manliga musan.
Om den manliga konstnären i varje fall sedan renässansen, fastän med ännu mer ålderdomliga rötter, föreställt sig den inspirerande kraften som just kvinna, så har förstås relationen framstått som fundamentalt annorlunda för en kvinnlig konstnär. I "Musikanter" lockas hon själv likt just en tionde musa in bland nio galna systrar (nåväl, här är de fem!). Cymbaler, handklockor, flöjter, vild sång eller åkallande skrin; dansande och stampande med ormringlande höjda armar, går det för sig? De har druckit vin och vodka, de har glödande kol mellan benen och smältande snöflingor i håret. Deras ansikten är kanske för konstnärinnan vad söderhavsmaskerna på museet var för den unge Picasso: invokationer, budbärare från luften och blodet. Här befinner sig den kvinnliga konsten i ett slags dubbelt reflekterande extas: kvinnorna - på en gång musor och representanter för den kvinnliga konstnär som uppsöks, eller drabbas av musan - blir både föremål för och deltagare i festen. Ett infriande, tycks det mig, av förhoppningen om en ny kvinnlig kreativitet, så som den formulerats av Julia Kristeva: "vi väntar att en annan skall komma i ett utbrott av sång, färger och skratt!"
Folmoes dansande musikanter tycks verkligen upprätta ett tygellöst systerskap, och det på urgammal grund: de dionysiska ritualerna dominerades ju i verkligheten av kvinnor; de forngrekiska oraklen var kvinnor. Till skillnad från den manliga förväntningen på musan som en av nåder gästande kraft, ger kvinnorna i "Musikanter" intryck av att vara i symbios med den inspirerande kraften, nära den, kanske bärande den. De dansandes självmedvetna blickar är i ett fall öppet utmanande mot betraktaren, men hos de övrigt antingen snabbt noterande från sidan, frånvända, inåtvända i självförglömmelse, eller vända mot (musik)instrumentet, alternativt mot himlen och dess makter. Konsten blir så i sig själv ett orakelmässigt medium för slumrande men förverklingsbara energier, fastän ett psykologiskt eller metafysiskt uttolkningsformula tenderar att blir förvirrande symbiotiskt.
Det i grunden optimistiska utvecklingsperspektivet problematiseras ytterligare i den tidiga målningen "Symfoni", där den rödhåriga kvinnofiguren i röd klänning systerligt återspeglas i fyra identiska skepnader. Kropparna är skulpturalt otillgängliga och öppnas bara upp av de musikaliskt vibrerande färgstråken. De medusalika håruppsättningarna ringlar in i varandra, och kvinnornas runda grönblå ögon är uppspärrade i smärta-nära, manisk upprymdhet. I armkrok dansar också de i en ring, men här kommer ingen in och ingen ut ur leken. Identifikationen med den skapande inspirerande kraft som i "Musikanter" verkade så stark i sin ursprungliga glädje, blir här till undergång. De synliggjorda ansiktsbenen och skeva munnarna visar på möjligheten att de förhäxat kommer att dö likt sirener på sin klippö. Bilden pekar på nytt ut mot en nödvändig könspolaritet, låt vara inte tvunget upplevd bortom det egna psyket. Eller annorlunda uttryckt: bilden bär inom sig en rörelse mot den olikt främmande andre. Jag tror att en ängel måste komma.
Ansvarig utgivare: Arne Jarrick, e-post: arne.jarrick@vr.se
Projektansvarig: Helena Bornholm, e-post: helena.bornholm@vr.se
