Det är inte längre möjligt att prenumerera på Tvärsnitt. Sista numret av tidskriften, nummer 3-4 2011, kom i november 2011.
Gamla nummer
Enstaka nummer kan beställas från vår internetbokhandel.
"När famnträts vedhalvor gick isär"
- Hos Harry Martinson utplånas skillnaden mellan dikt och natur
De schalar sig samman
Håller ett barrbrätte över linneornas klockor.
Lågt fladdrar gräsmottet framåt
Med ohörda vingslag.
Här viskar skogen i Norden
Sin minsta visa.
Så skriver Harry Martinson i det inledande poemet i diktsamlingen Tuvor från 1973. Dikten kan på flera sätt sägas slå an ett ackord som klingar ut över de följande dikterna. Granmotivet fullföljs i de närmast följande poemen i bokens inledning. Och utifrån ett tematiskt perspektiv kan man uppfatta själva bilden av hur något täcks över som ett återkommande inslag i diktsamlingen. I detta fall är det linneornas klockor som innesluts eller skyddas av granens nedhängande grenar, vilka bildar ett slags brätte över blommorna.
I dikten "Alarna" är det bäcken som på ett liknande sätt är helt överskuggad av alarnas trädkronor (58). Och i dikten "Lövsuset ..." så uppmanas diktens "du" att ta skydd under trädkronorna för att där erfara ljudet - vilket i dikten på ett typiskt martinsonskt sätt anses härbärgera minnen - i detta fall av tider som flytt (59). Vidare kan man peka på den
kontrast som bygger upp ovanstående dikt, mellan å ena sidan det dovt tunga - granarna - och å andra sidan det lilla, spröda och sköra: linneorna samt den lågt flygande fjärilen vars vingar snabbt piskar fram över marken. Denna motsättning mellan det storskaliga och det minimala kan sägas fullföljas i diktens slut med dess kontrast mellan "skogen i Norden" och den allra "minsta visa".
NATUREN SOM BOK
Också i det senare fallet - i beskrivningen av hur skogen viskar fram en visa - handlar det om ett tema som extrapoleras i samlingens övriga texter, och som ytterst sett går att härleda bakåt till det stora tematiska komplex i kultur och idéhistorien som kan sammanfattas med benämningen Naturen som bok. Tanken är här förstås att naturen till sitt väsen är fundamentalt meningsfull. Inte minst under 1600-talet var detta en utbredd tanke. Naturen ansågs vara en skapelse av en högre intelligens, vars innersta betydelse uppenbaras just i naturen, samt - förstås - i Bibeln. Francis Bacon talar exempelvis om hur man kan nå kunskap om Gud via "the two books [...] to study": den ena är Bibeln och den andra "the creatures expressing his - Guds alltså - power". Och i Sverige talar vid samma tid Olof Rudbeck om "Naturen som är den största och förnämste och allra visaste och vissaste boken". Tanken om världen som ett kryptogram, fyllt av meningar, vilka var dolda för människan, men vilka väntade på att bli uttolkade, går dock att härleda tillbaks till medeltiden, där iden om växt och djurvärlden som en samling symboler ur vilka man kunde sluta sig till grunderna i den kristna läran, kommer till uttryck i exempelvis bestiarierna.
Dessa idéer träder tillbaka under 1700-talet då man överlag riktar kritik mot tanken att naturen skulle kunna tolkas utifrån den symboliska innebörd som den har för människan. I stället menar man att naturen bör studeras för dess egen skull. Detta hindrar inte att tankarna om att det är till naturens symboliska skrift som den som söker kunskap bör vända sig, börjar leta sig tillbaka igen under romantiken. Då talar exempelvis Novalis om "den stora chifferskrift, som man skådar överallt, på vingar, äggskal, i moln, i snö, i kristaller och stenar, på frusna vatten, i bergens, växternas, djurens och människornas inre och yttre, på himlavalvets ljus [...] i filspånen kring magneten och i slumpens egendomliga konjunkturer".
Just motsättningen mellan å ena sidan 1700-talsvetenskapens strävan efter att studera och beskriva naturen på dess egna premisser, och å andra sidan 1600-talets syn på naturen som ett chiffer med en dold mening som det är tillrådigt för människan att uppdaga emedan det har något viktigt att meddela henne, denna polaritet är tillämpbar på Martinsons naturskildringar i allmänhet och på hans naturlyrik i synnerhet. Utifrån detta perspektiv utgör Tuvor en ytterpol i författarskapet just genom att den boken i så hög grad representerar 1700-talets syn på att naturen bör studeras för dess egen skull och att den mening som därur kan dras inte i första hand har något att meddela om den mänskliga tillvaron.
När det generellt sett gäller den mening som kan utläsas ur naturen kan man i Martinsons fall dock urskilja olika positioner som han växlar mellan under författarskapet.
NATUREN SOM DET UNDERMEDVETNA
Ett synsätt på naturen som meningsalstrande märks i de många dikter av Martinson där granskogen uppfattas såsom härbärgerande ett slags mänsklighetens samlade erfarenhet. De åldrade granarna framställs i dessa texter som något mer än blott framtida virke som kan ge ekonomisk avkastning: i kraft av sin ålder fungerar träden och själva skogen i sig snarast som ett slags cistern av minnen. I dikten "Vandring" som publicerats i tidskriften Vi 1938 är utgångspunkten diktsubjektets upplevelse av skogen som en "pelarsal" som ekar av minnen och erfarenheter från urminnes tider. När det i den dikten talas om att ett "sekels gäld" finns inneboende i "varje stund" markerar detta att diktjaget upplever sig konfronterad med bilder som genom årtusenden komprimerats i träden, kvistarna och gräsen. Orden i slutstrofen om att "Sin egen mänska mänskan hör", antyder att denna tematik kan tolkas på åtminstone två sätt. Först och främst kan ju den sistnämnda raden läsas som att den enskilda individen får kontakt med sitt undermedvetna, med sina minnen, sin ångest och ängslan. Samtidigt kan raden "Sin egen mänska mänskan hör" tolkas som att diktsubjektet ställs inför något större: hela mänsklighetens förflutna - ett slags kollektivt undermedvetet. Den senare tolkningen stöds dessutom av de följande raderna som beskriver hur de sedan länge döda plötsligt vaknar till liv - för att sammanstråla inom jaget, "i huvudskallens gåtokrus".
Viktigt är dock att notera att diktaren i en text som denna inte gör sig till uttolkare av den mening som kan utläsas ur naturen. Just raden "Sin egen mänska mänskan hör / i skogens pelarsal" är snarast signifikativ för diktens budskap, vilket kan beskrivas som att dikten påvisar det sätt på vilket skogen och granarna kan fungera för den enskilda individen - för den skogsvandrare som förmår se bortom trädens pragmatiska, konkreta värde och i stället lyssna inåt: mot skogen och inåt mot sig själv. Dikten säger att skogen rymmer ett budskap, men den säger inget om vilket detta budskap är. Den mening som skogen kan meddela beskrivs snarast som helt individuell - i den bemärkelsen att den kan variera från person till person - så som det sägs: "Sin egen mänska mänskan hör".
Det förvridna, myllrande skogen i denna dikt knyter förstås i hög grad an till den poetiska tekniken i diktsamlingen Natur från 1934 - med dess expressionistiskt färgade sagomiljöer där den beskrivna världen ter sig förvrängd och deformerad - detta eftersom syftet med naturåtergivningen i det fallet var att skildra diktjagets känslor.
NATURENS FILOSOFISKA BUDSKAP
En helt annan typ av natur, betydligt mer stiliserad, möter oss i den lärodiktning som växer fram under 1940-talet. I Li Kan-sviten i diktsamlingen Passad (1945) talas det exempelvis om att "De sanningar som ha det verkliga breda värdet, / de är som solskenet och månskenet och gräset". Bilden från naturen har här inte som syfte att suggerera fram en viss stämning eller att ge en så åskådlig och exakt bild som möjligt av en konkret verklighet. Liksom i "Vandring" byggs dikten upp kring en länk mellan fenomen i naturen och den mänskliga tillvaron: naturen skildras inte på dess egna villkor utan det primära syftet med dikten är att meddela något om människans värld. De bilder som hämtas från naturen har i detta fall som syfte att understryka det ickekonkreta och abstrakta, men även allmängiltiga och närmast truistiska i de väsentliga moraliska sanningarna. Eller som det sägs i samma diktsvit: "De strävar inte efter poängen. / De tränger till allt och är allmänneliga överallt". I den mån som det finns en sanning att utläsa ur naturen - i den mån som naturen har ett budskap att meddela människan, är det alltså även i detta fall ett budskap som inte låter sig konkretiseras eller formaliseras. Bilderna av naturelementen har snarast som syfte att visa på hur ogripbar sanningen är - hur den är, som det sägs, överallt given och allmängiltig.
Om den sanning som skogsvandraren fick erfara i granskogen i dikten "Vandring" var av individualistiskt slag, så är det budskap som kan utläsas ur det skrivsätt som präglar Li Kan-sviten, med dess betydligt mer distanserade förhållande till naturfenomenen, snarast av en ytterst icke-individuell, allmängiltigt generaliserande karaktär. I det ena fallet alltså en rörelse inåt mot skogens mörker vilket i sin tur blir en bild av jagets rörelse inåt - diktjagets rörelse mot sitt eget inre där han måhända finner sediment från det kollektivt undermedvetna: i det andra fallet, hos Li Kan, en strävan mot ljus och klarhet, vilken förbinds med allmän giltiga "överallt givna" sanningar.
Viktigt att iaktta är dock att Martinson i bägge fallen alltså i den mån som han i dikterna låter naturen fungera som härbärgerande olika budskap ändå poängterar naturens oöversättbarhet: metaforiken i en sats som "De sanningar som ha det verkliga breda värdet / de är som solskenet och månskenet och gräset" preciserar ju på intet sätt betydelsen hos sanningsbegreppet, utan vidgar det snarare på ett närmast tautologiskt sätt: de riktigt väsentliga filosofiska sanningarna låter sig, menar han, inte formaliseras - lika litet som naturen låter sig förklaras eller entydigt definieras. Naturfenomenen, solen och vattnet, får i det fallet snarast lyfta fram sanningens oöversättbarhet till poetiska bilder eller till formaliserade resonemang. I den mån som en sanning kan meddelas ur naturen så är det paradoxalt nog att naturen inte kan avkodas och dechiffreras, och det av den orsaken att sanningen i sig inte kan verbaliseras, formaliseras. Häri ligger Martinson förstås nära det daoistiska tänkandet, där sanningen gärna framställs som en serie negationer. Eller som det sägs om sanningen i den daoistiska urkunden Dao de Ching: "Det kan ej benämnas. / Det kallas det gestaltlösas gestalt, / det bildlösas bild".
Det är typiskt för Martinson att han i samma mån som han drar en analogi mellan människans värld och naturen samtidigt löser upp denna analogi. På ett sätt är det ju detta som sker i liknelsen mellan sanningen och solen. Nu skall jag meddela - tycks Martinson säga - vad sanning är: sanning är något som icke kan meddelas - däri ligger dess själva väsen: att den ej låter sig formaliseras och definieras. Eller som det sägs i Li Kansviten: "Den vise kan ingenting tillägga [...] Den vise kan bara bereda väg för det självklars egen lyskraft. / Den vise är en visare / som visar vad den största, den lysande klockan / i evighet är."
"BLAD" OCH DEN BRUSTNA LÄNKEN TILL DET MÄNSKLIGA
På ett motsvarande sätt finns en ambivalens även i det sätt på vilket Martinson använder naturen metaforiskt - för att meddela något om den tid där han befinner sig. I hans civilisationskritiska texter används - litet tillspetsat uttryckt - bilder från naturen ofta metaforiskt för att gestalta att man som diktare inte bör använda bilder av naturen för att skildra en destruktiv nusituation. Ja, kanske kan man också säga att dikterna om nuet visar att diktaren inte bör skildra nuet. Paradoxen är därmed ett faktum.
En diktsvit som "Blad" i Passad är belysande för denna sorts paradox. Det här intressanta och viktiga är förstås hur det i en text som "Blad" etableras länkar från naturen till det mänskliga, men även hur dikten i sig utmynnar i ett skrivsätt där länken till den mänskliga världen på en gång bryts och återställs efter att först ha underkänts som estetisk hållning. Det handlar nämligen i slutet av denna svit om en naturbeskrivning med ett slags ytterligt stiliserade naturbilder, vilka pekar mer inåt mot en litterär tradition än de pekar ut mot naturen, något som i sin tur gör att denna typ av skildring låter sig förbindas med de idéer om konsten som tröst som är så centrala i Martinsons 40- och 50-talspoesi - hans tankar om poesin som en asyl - som en utopisk värld av skönhet och harmoni. Men innan vi fördjupar oss i detta diktsvitens slut, så bör något sägas om vägen fram dit.
Diktsviten "Blad" kan sägas ta sin utgångspunkt i en bild av sensommar och av slåttern: egentligen är just beskrivningen av naturen under sensommaren diktens sammanhållande kitt genom att detta motiv varieras i samtliga diktsvitens sju delar. Ordet "blad" i svitens titel, kan härigenom tyckas syfta på de blad som huggs av under slåttern eller kanske på de blad på träden som faller om hösten. Men blad ger givetvis också associationer till böcker och till skrivande, vilket inte är oväsentligt då diktandet är ett centralt tema i denna text. Just associationen till avhuggna blad hos blommor är dock motivet i diktens första del. Det är också en del som omedelbart etablerar en koppling mellan naturen och människan.
Slåttern går
och alla som önskat sig vara blommor
förändra hastigt sina önskningar. (63)
Betraktandet av slåttern meddelar något om människolivet genom att det konfronterar drömmaren med realiteterna. Det är vad dikten utsäger - dess budskap. Samtidigt finns redan här, i första delens tre rader, diktens grundläggande paradox invävd. Vad dikten kritiserar är i en mening just tendensen att se människolivet i analogi med naturskeenden. Men - och detta är det väsentliga och det paradoxala: detta, denna "sanning" tycks inte gälla för dikten, som ju i det avseendet motsäger sig själv, eftersom den låter bilden av slåttern belysa människolivet: utifrån beskrivningen av slåttern dras ju slutsatser om vad som är fel i en romantiskt, sentimental hållning.
Detta tema - alltså polariteten mellan dröm och verklighet - fullföljs i nästa del: när det där talas om sentimentalisten och slaktaren motsvaras detta givetvis av dels "den som önskat sig vara blommor" i första del och dels den bokstavlige liemannen i samma del:
Hö och dagg höra inte samman
och vinterhästen delar helst upp sin dyrkan
på torrt rent hö och klart vatten.
Han tar sitt hö med ömma tänder, tunga
huvudslängar.
När han dricker ser han sig i sån
med blicken hos en som vet livet.
Sitt förakt delar han lika mellan
sentimentalisten och slaktaren.
Erfaret sorgsna glänsa hans ögon. (63)
Och därmed ser vi tydligt hur beskrivningen av naturen, slåttern, hästen, höet, vattnet etcetera egentligen i andra delen får fungera som förevändning för att meddela ngt annat - om nuet. Stilmässigt knyter diktsviten hittills på så vis an betydligt mer till det aforistiska skrivsätt som möter i Li Kan-sviten, än till den elliptiska snapshottekniken i diktsamlingarna från 30talet. I centrum av del två står t ex inte hästen som sådan. Diktaren presenterar inte en detaljskarp och pregnant bild av djuret. I stället har hästen en sekundär betydelse och används i syfte att åskådliggöra författarens tankar om den luttrade, erfarna människan.
I del tre och fyra fullföljs sedan det bildspråk som kretsar kring slåttern på ett sådant sätt att analogin från del ett etableras eller befästs - analogin mellan slåttern och kriget - i del fyra interfolieras detta med bilden av världsbranden. Elden samt naturens undergång om hösten etablerar en koppling till döden - så att dessa delar kommer att till stor del centreras kring krigs och dödsmetaforik. I del tre är det samtidigt det luttrade perspektivet från andra strofen som dominerar:
Nere emot insjön ligga klöverfälten väl
avvägda
och befriade från alla hindrande stenar.
För knivar och liar och allt som mejar
har mänskan alltid varit mån om att inga
stötestenar må finnas. (64)
Desillusionerat konstaterar jaget att människan historiskt sett ständigt har underblåst krig och våld. Denna del av sviten kommer därigenom också att utgöra ett svar på den naivt romantiska attityd som diskuteras i första strofen med dess beskrivning av dem som önskar att de är blommor.
I fjärde delen etableras sedan ett nytt tema, vilket kan illustreras med en formulering från manuskriptvarianten av diktsviten: "poetiska mothugg mot slåttermaskiner och jaggernutvagnar":
För att överrösta all dånande brand
uppfödde jag en sjungande eldtupp
med salamanderstarka vingar och
en strupe av eldfast ler.
Jag skickade den aldrig i elden att sjunga.
Det vore synd.
När allt gräs mejas ner och volmas till hö,
då tystar göken för året,
då kommer hans talande tystnad.
En brand gick över allt.
Ingen kunde överrösta,
ingen ropa högre än dessa lågor slog upp.
Vingsvedd föll varje vädjande duva, varje
varnande fågel
i tävlan med världens röde hane. (64)
Den traditionella bilden av elden som "röde hanen", som Martinson tar i bruk i diktsvitens fjärde del, genererar en bild av dikten som sådan som "en sjungande eldtupp / med salamanderstarka vingar". Delens budskap kan dock sammanfattas i tanken att diktaren inte bör befatta sig med kriget, att poesin inget har att sätta upp i motvärn mot krigsmaskineriet: att diktaren kanske till och med riskerar att tystna om dikten suger upp för mycket från krigets verklighet. Diktaren visar sig kort sagt vanmäktig mot det krig som det tycks ligga i mänsklighetens natur, enligt del tre, att underblåsa. Också här noterar man paradoxen: i en dikt om nuet sägs det att man inte bör skriva dikter om nuet. I diktens fortsättning kan man säga att Martinson tar de fulla konsekvenserna av dessa insikter.
Där släpper ju diktaren kontakten med nuet. Dessa följande delar framstår rent tekniskt som en konsekvens av det ställningstagande som poeten tidigare i texten kom fram till. I del fem och sex förekommer inga analogier till nuet:
5
Sommaren är sen och vilken skall prisa
hösten.
Ett döende bi vars flit dvalnat
sticker dig som i sömnen.
Du känner den sårande tröttheten i
dess sting.
Den når dig likt en svag elektrisk signal ur en
kallnande jord.
Aspen ryster sig allt oftare i vinden
och hyssjar ivrigt åt alla fria fåglar.
Ibland flaxar hela trädet upp sig
likt en tupp i sin vanmakts år. (65)
6
Augusti dog, och september
och lysmaskarna slocknade i de kalla regnen.
Så kom frosten: den kom tidigt,
och bara stjärnorna lyste
högt ifrån där ingen regnstorm släcker. (65)
I dessa två delar etableras det inte samma slags korrespondenser med människovärlden som tidigare i sviten. Lärodiktaren lyser snarast med sin frånvaro. Trots att biet och aspen visserligen personifieras, dras inga slutsatser med anledning av deras eventuella likheter med människan. Till skillnad från cykelns tre tidigare delar, distanserar sig författaren inte från den yttre verkligheten. Snarare präglas beskrivningen av samma slags detaljskärpa, påtaglighet och närvaro som kännetecknar naturminiatyrerna i Martinsons tidiga 30-talsdiktning - så som i samlingen Nomad från 1931.
Inte heller i svitens sjätte del förekommer det några hänvisningar till den samtida politiska utvecklingen. Likaså finns tematiska likheter mellan den femte och den sjätte dikten: i bägge fallen står döden och utslocknandet i centrum.
Med all önskvärd tydlighet åskådliggör denna diktsvitens sjätte del skillnaderna mellan de två metoder som i diktsviten använts för att i relativt kortfattade dikter vidga synfältet från detaljiakttagelsen i naturen mot ett större perspektiv.
I de första delarna av sviten sker detta med hjälp av generaliseringar, genom att författaren distanserar sig från stoffet och försöker ge en summering av sin erfarenhet. Utifrån ett förhållandevis obetydligt skeende i naturen - som slåttern eller hästens konsumtion av hö och vatten - kan diktaren på så vis presentera slutsatser om livet i stort. I sjätte delen av Blad väljer han emellertid en annan väg: ellipsens.
Liksom i femte delen av sviten byggs texten i del sex upp kring en rörelse från det stora perspektivet - årstidernas växlingar - detta huvudmotiv i sviten som helhet, vilken genomgående fokuserar på sensommar och höst. Från detta cykliska perspektiv går sedan färden inåt, mot den lilla, konkreta detaljen: lysmaskarna i den sjätte delen, biet i den femte. Genom att poeten i "Blad6"talar om att "frosten [...] kom tidigt", naglas skeendet fast vid en bestämd höst. Detta förstärker känslan av autenticitet, av att det rör sig om en beskrivning av ett specifikt förlopp vid en viss tidpunkt, med andra ord om något helt annat än en generalisering. När författaren i slutraderna vidgar perspektivet mot stjärnorna, kommer den lilla världen, lysmaskarna, att förbindas med det kosmiska perspektivet, något som understryks genom den bildmässiga analogin mellan stjärnor och lysmaskar. Samtidigt upprättas därmed en kontrastverkan mellan de flyktigt glödande lysmaskarna och de evigt lysande stjärnorna. Denna motsättning förstärks ytterligare genom bilden av regnen, vilka sägs släcka lysmaskarna men inte stjärnorna. Genom att använda sig av den elliptiska formen lyckas Martinson i det lilla formatet förmedla en komplex bild av världen, en bild som bygger på den i hans lyrik så ofta återkommande spänningen mellan ett förgängligt och ett evigt perspektiv.
Betraktar vi hela diktsviten mot bakgrund av de slutsatser som dragits, ser vi hur de avslutande delarna etablerar en motvikt till den språk eller liknelsepessimistiska hållningen i svitens inledning. Mot den metaforik som kretsar kring analogin slåtterkrig samt kring världsbranden, brutaliteten och ondskan i den mänskliga världen, ställs i diktsvitens sjätte del det perspektiv mot evigheten som bilden av stjärnorna indikerar. Kanske kan det ses som följdriktigt att förutsättningarna för metaforiken därmed kommer att förändras. Den analogi mellan slåttern och kriget som etablerades i diktens inledning för att omedelbart avfärdas såsom grundad i en förfelad poetik, ger ju vika för en naturskildring utan koppling till nuet och det mänskliga. När Martinson likafullt i sista strofen återigen ägnar sig åt att slå broar mellan det mänskliga och naturen, sker det utifrån förutsättningar som är så radikalt annorlunda att man kan beskriva slutdelen som en ren antites till inledningen, något som förstärks av det faktum att diktsviten också utmynnar i just en metaforik som låter människan "vara blommor" - i detta fall en "skimmergyllne lilja".
Detta återupprättande av analogin naturmänniska förutsätter att dikten på det hela taget avlägsnas inte bara från det samtida skeendet utan från verkligheten som sådan. Till skillnad från del fem och sex, rör det sig i sjunde delen inte längre om någon omedelbar upplevelse av naturen. Inte heller låter diktaren, som i svitens inledning, naturbilderna leda över i filosofiskt eller politiskt inriktade spekulationer om människan i stort och det samtida skeendet.
Över huvud taget sker något mycket besynnerligt i Bladsvitens två sista strofer:
Då vill jag säga dig detta:
Du är en av gracerna.
Dina ögon glittra som ljusspelet i en
lindkrona,
och ditt ansikte är ljuvligt av ärlighet
och av vemod i glidande skimring
som när vinden rör i soligt gräs om sommaren.
Ja du är av sommaren utsprungen,
som en sommardröm i min själ omsmekt
som en ljusros
och en skimmergyllne lilja. (66)
Diktaren ger intryck av att mer eller mindre tappa fotfästet. Plötsligt förefaller han halka i sitt språk och landa i en helt annan poetisk värld: i ett klassicistiskt inspirerat, stiliserat landskap, där inte minst uppbyggnaden kring parallellismer av typen "Dina ögon glittra som (...)", "ditt ansikte är ljuvligt (-) som", " du är (...) som" leder tankarna till Höga Visans språk.
Kanske kommer detta inte som någon direkt överraskning för läsaren av diktsamlingen Passad. Till stora delar rör det sig ju om samma slags icke-reella och i högsta grad litterära landskap som förekommer bl.a. i "Till mognadens sång", inledningsdikten i samlingen. Liksom i "Blad" laborerar Martinson i avslutningen av denna text med ett språk som ligger nära den romantiska poesin. Och på samma sätt som i "Blad", med dess gracer, "ljusros" och "skimmergyllne lilja" går tankarna när det gäller språket i "Till mognadens sång" ofta till diktare som Stagnelius och Atterbom.
De två avslutande stroferna i "Blad" är emellertid intressanta ur ytterligare en aspekt. Nu återupprättas nämligen, som jag tidigare påpekat, den analogi mellan människan och blommorna som i början av diktsviten upphävdes eller ogiltigförklarades. Detta återupprättande sker i och med att hela sviten avslutas med att duet liknas vid först "en ljusros" och därefter vid en "skimmergyllne lilja" - ett återupprättande alltså av liknelsen mellan människa och natur, vilket dock tycks kunna ske endast under villkoret att poesin dras bort från verkligheten, eller i alla fall avlägsnas bort från den konkreta nu-situationen.
TUVOR OCH DET ATOMISTISKA PERSPEKTIVET
Om vi då återvänder till Tuvor efter denna digression bakåt i tiden, kan vi där se hur i dikt efter dikt tanken varieras om en dold mening i naturen. I en av bokens inledande texter, "Furan det högresta mastträdet...", talas det om "de skuggande sagor / som bara kan berättas av granar" (12). Och i "Kärrets mossor dricker av bäcken..." beskrivs hur bäcken viskar och därefter övergår till "teckenspråk" för att uttrycka sin "dolda mening" (15). I "En äng full med strån och örter..." sägs det likaledes att människan kan "lära sig läsa ur" ängen, vars tuvor tillsammans "talar" via "de minstas vingar och talande tungor" (45).
Passagen är belysande, inte bara för hur boktitelns "tuvor" genomgående förbinds med ett i viss mån atomistiskt perspektiv, där författaren fokuserar på den enskilda detaljen snarare än på en helhetsvision av livet, naturen eller samhället. En sådan hållning ligger i linje med den fokusering på det minsta som kommer till uttryck både här och i inledningsdikten. I titelessän i naturbetraktelsesamlingen Utsikt från en grästuva från 1963 får grästuvan symbolisera en fokusering på det näraliggande och lilla. När diktaren förlorar laphrian ur blickfältet - när den försvinner bort över ängen - fungerar detta som en bild också av författarens metod: att ta saker för vad de är, att låta studiet av insekternas liv på grästuvan förbli ett självändamål och inte en förevändning för politiska eller filosofiska reflexioner om det mänskliga: "Bortom vårt blickfält", skriver Martinson, så "fortsätter hon [laphrian] sin jakt kring andra tuvor medan vi sitter kvar och fininställer våra ögon på det omedelbart näraliggande: på livet i grästuvan".
Den diktare som talar i Tuvor gör just detta. Han kalibrerar in sin poesi mot det lilla. Här möter vi inte de stora sanningarnas man: i den mån som Martinson försöker uttyda ett budskap ur naturen, är det just en "minsta visa" som det sägs i den dikt som inledde denna essä - en sång som inte låter sig översättas - en sång som inte får sitt berättigande av sin förmåga att meddela något väsentligt eller matnyttigt till människan om människan. Nej, här handlar det i stället genomgående om naturens sånger vilka är sig själva nog.
Så om vad talar då den äng som diktaren säger att det är värt att lära sig läsa ur? Jo om exempelvis som det sägs i en dikt, "stråfina tider" - om det fina, om "djup förfining" - vilket kan vara nyttigt att ta till sig "i skrällande år" (45). Och i dikten "Lövsuset...", som ovan uppmärksammades med avseende på den tematik som handlade om de skyddande, övertäckande trädkronorna, beskrivs på ett liknande sätt hur vindarna talar, men det de utsäger är inte heller i detta fall konkret i den bemärkelsen att det meddelar några livsvisdomar eller råd till människan, utan även här urskiljs ett närmast tautologiskt meddelande: vindarna "talar [...] med tidens vågor" (67) I beskrivningen av en enbuske vid havet, talas det i en annan text på ett motsvarande sätt om hur man i stammen och i grenarna kan läsa "den hårda livstexten, den skapade förvridenheten", och hur enen på så vis för människan erbjuder en tolkning av "livets strid och seghet" (73).
Den förvridna enbusken ger en bild, således, av förvridenhet. Ängens trådfina grässtrån blir en bild av förfining. Från naturens värld görs alltså ingen överklivning mot det mänskliga. Man erinrar sig 1700-talsfilosofernas synpunkter: naturen bör studeras på dess egna villkor - utifrån dess egna och inte människans förutsättningar.
Detta knyter an till den tendens som är tydlig i Martinsons estetiska hållning: att se bort från den samtida världen, bort från den mänskliga verkligheten i allmänhet och den moderna västerländska världen i synnerhet. Redan i naturessäsamlingen Svärmare och harkrank (1937) värjer han sig mot att diktaren skall försöka "förklara ett fjärtilsstoft eller blinkningen i en ljusblå ärts ögonhår". I den boken återkommer han likaledes flera gånger till uppfattningen att människan är intellektuellt oförmögen att förstå, tolka och återge texten i naturens bok. Dessa tankar återkommer i de följande naturessäsamlingarna. I Midsommardalens (1938) inledande essä pekar han på människans svårigheter att göra sig en rättvisande bild av naturen, vilken sägs gömma sig och glida bort "så fort vi vill gripa om den med våra schematiserande och lata sinnen". Människan är på så vis genom själva sitt väsen för alltid utestängd från en förståelse av naturens symboliska skrift: "Det mesta har du aldrig nyckeln till, kan aldrig få."
I naturessäsamlingen Det enkla och det svåra från 1939 konstateras likaledes att naturen inte låter sig göras till föremål för enkla analogier till människans värld: "Jag [...] glädes var gång jag ser hur naturen undandrar sig förenklingar och lättvindiga symboliseringar. Ju mer den jävar våra vanliga konstbegrepp och patentbilder, ju rikare och fylligare blir den."
NATUREN JÄMFÖRD MED SIG SJÄLV
Vad som däremot låter sig göras är att jämföra naturen med - sig själv. På ett sätt som kan leda tankarna till Strindbergs uppfattning om ett slags grundläggande strukturer eller urformer som går igen på olika områden i naturen, talas det i Det enkla och det svåra och Midsommardalen om analogier mellan olika fenomen i naturen. Ett exempel är likheten mellan "fågelfjäderns form" och "formen på vissa örters blad"; eller mellan "den tredelade kläppen" i blåklockan och "det lilla havsdjuret ormstjärnans armar", eller mellan en granskogsås i mars och mönstret i björkbark. I Utsikt från en grästuva återkommer detta resonemang, nu med hänvisning till barnens sätt att associera: "Första gången de badar ute för året tycker de att de själva är vita i skinnet som en palsternacka. Får de ett blåmärke tycker de att det har åskmolnets färg." Detta leder i sin tur över till ett resonemang som har relevans för just Tuvor, nämligen om att det bör finnas en naturlig koppling, en koppling som är - som Martinson uttrycker det - "äkta av natur" mellan metaforikens bild och sakled, när det gäller naturfenomenens symboliska betydelse:
Den svala och rena liljekonvaljen kan aldrig bli sinnebild för den högfärdige. Påfågeln kan lika litet som en praktorkidd bli symbol för enkelhet. Men resedan kan alltid tala om anspråkslöshet, vallmon om livets flyktighet, duvkullan om nätthet och knapphet, linnean om skörhet, den mindre blåklockan om seghet och sparsamhet, vitsippan om uppmärksamhet och vakenhet.
Det speciella med diktsamlingen Tuvor är att han där kan sägas ta den fulla konsekvensen av dessa sistnämnda insikter - och det inte enbart inom ramen för enskilda dikter utan med avseende på diktsamlingen i stort, vilken utifrån det perspektivet framstår som helt unik i Martinsons produktion. Där finns nämligen nästan ingenting alls av den civilisationskritik som i övrigt utmärker Martinsons författarskap. Nej, här förekommer nästan inga människor över huvud taget. Om naturgestaltningen inom ramen för tidigare diktsamlingar fått en betydelse i egenskap av att exempelvis naturminiatyrerna står fram som en fond mot - eller motvikt till - de dikter som hämtar sina motiv från den nuvarande civilisationen eller från människans värld generellt sett, så gör Martinson i Tuvor exakt det som 1700-talets naturfilosofer predikade: studerar och skildrar naturen på dess egna villkor, utan analogier eller paralleller till eller kontraster mot det mänskligas värld. Och det innebär just det som sägs i den ovanstående passussen ur Utsikt från en grästuva, där linneorna från den inledande dikten i Tuvor åberopas som karakteristiska symboler för samma slags sprödhet och skörhet som man i samlingens inledningdikt kan relatera även fjärilen till: det innebär att diktaren inte fördunklar betydelsen hos naturfenomen när de används symboliskt. I stället går han medvetet åt det motsatta hållet och liksom öppnar upp naturfenomenen så att deras symboliska betydelse blir närmast tautologisk: den förvridna enbusken ger en bild, således, av förvridenhet. Ängens trådfina grässtrån blir en bild av förfining.
Men om den symbolik som används är helt igenom genomskinlig, om där i texten aldrig sker någon överklivning mot det mänskliga från naturens värld, om författaren i Tuvor inte använder naturen som utgångspunkt för filosofiska reflexioner, om han inte ens låter bokens naturminiatyrer kontrasteras mot texter som behandlar fenomen i den nutida civilisationen, utan i stället låter naturen i så hög grad som möjligt tala för sig själv, så kan man ju fråga sig - förstås! - vad som egentligen finns att säga om boken, annat än utifrån exempelvis stilistiskt språklig horisont eller med avseende på teknikaliteter såsom hur enskilda metaforer är uppbyggda eller språkljuden organiserade. Kan dessa dikter över huvud taget ägnas någon meningsfull tematisk analys eller tolkning? Kan dessa dikter, utifrån en eventuell tematisk infallsvinkel, ses som något annat än blott en yttersta konsekvens av den självkritik som Martinson genom sitt hela författarskap riktat mot sin egen tendens till invecklade filosofiska digressioner.
DIKTEN SOM REN NATUR
Men att Tuvor kan betraktas som slutmålet i en sådan utveckling bort från - eller kanske snarare som ena polen i en pendelrörelse på vars andra sida man finner - ett snårigt filosoferande i lyrisk form om kosmos beskaffenhet eller den moderna människans predikament, det låter sig naturligtvis sägas. Men hur handskas med exempelvis en enskild text som den följande?
Från sidan solbelyst
blir gläntans mark ett guldgolv
och dess gräs en solfäll.
Mitt i denna skogens kammare
står urtidsblocket som ett stadigt skänkskåp
med nyckeln omvriden inifrån
och med mossa i låset. (1)
Man kan naturligtvis peka på skönheten i den upplevelse som återges: gläntan som plötsligt lyses upp, det snett infallande solljuset som får gräset att glöda, vilket ger platsen en närmast sakral kararaktär. Eller så kan man visa hur det mjuka gräset - ljust, skört, förgängligt - bildar en effektiv kontrast till stenblocket från urtiden: mörkt, tungt, trotsande tidens tand. Samtidigt finns i metaforiken två tendenser som bägge ser gräset och stenblocket som harmonierande med varandra. Dels poängteras via metaforiken en känsla av trevnad och hemmastaddhet: analogierna till golv, fäll och skänkskåp ger ju associationer till ett sovrum eller just som det sägs: en kammare, ombonad och trygg. Samtidigt så ligger beskrivningen av hur skåpet är låst inifrån i linje med den närmast magiskt sakrala, heliga karaktär som vidlåder den inledande beskrivningen av den av solskenet guldglänsande gläntan.
Men denna metaforik, med associationer till låsta skåp, kammare och fällar, pekar - och är min poäng! - inte bort från den primära beskrivningen av gläntan: den fungerar snarare som ett redskap som syftar till att förmedla den känsla som skogsvandraren kan tänkas erfara vid anblicken av gläntan. Den inifrån omvridna nyckeln kan i det avseendet läsas som en bild av naturen, hur dess innersta mening, dess budskap förblir dolt för människan, och därmed för diktaren - liksom för hans läsare och uttolkare. Vad poeten kan göra är att påvisa eller i lyrisk form försöka efterlikna, simulera fram en poetisk motsvarighet till storslagenheten, till det närmast magiska, sakrala, och estetiskt fulländande i naturupplevelsen. Och när man betraktar denna dikt separat är det svårt att se den på något annat sätt: som likställd med ett stycke natur, lika vacker, oförklarlig och omöjlig att analysera, lika omöjlig att slutgiltigt förstå som den situation som beskrivs.
Jag tror att Martinson eftersträvade just detta: han ville skriva dikter inför vilka vi som läsare känner samma upplevelser som man får om man exempelvis promenerar i skogen och får syn på en glänta dit solen lyser in. Där stannar skogsvandraren, står stilla, andaktsfull, känner sig fyllas av liv, ljus, och bara njuter av synen - den sakrala tystnaden, skönheten, men också av magin: det himmelska ljuset, som så lätt och sprött silar in, den jordiska tyngden i stenen - som av en forntida jätte ditkastad - som vittnande om naturens kraft och om dess gigantiska historiska förlopp. På det viset kan man tänka sig att betraktaren står under ett par minuter i skogsgläntan, super in dess atmosfär, varefter han eller hon fortsätter sin vandring, uppfylld av den närmast heliga, magiska auran i gläntan. Jag tror alltså att Martinson med en dikt som denna ville få läsaren att erfara precis det som skogsvandraren erfar: den magi som blott naturen kan förmedla.
I den meningen slås, menar jag, en länk mellan poesin och naturen: för Martinson är den estetiskt fulländade poesin liktydig med natur - den är ett stycke natur.
DIKT OCH MINNE SOM BRÄNSLE
Den analogi som Martinson ser mellan poesin och fenomen i naturen kan illustreras av dikten "När vi högg famnved i senhöstskogen..." i samma samling, vilken är en av de få dikter i boken som rymmer hänvisningar till ett mänskligt subjekt och till mänsklig verksamhet över huvud taget.
När vi högg famnved i senhöstskogen
hände många ting som sinnena bevarade.
De lade sig i minnet som dess eget näverglän
sande bränsle.
Den delen av veden gick aldrig upp i rök.
Kilen som ville till
för att klyva vresig ved
slogs in också i minnet.
När famnträts vedhalvor gick isär
öppnade sig björkens alla år
en famnlängd i taget,
och doftade somrar och vintrar.
Minnet av tröttheten drevs bort
av att famntraven växte.
Den finnes att minnas
som en fin och vit byrå av famnved
mitt i skogen om hösten. (68)
Återigen alltså används bilden av en "byrå" eller ett "skänkskåp" - liksom utplacerat i skogen - som en symbol för något närmast sakralt, för hur verkligheten plötsligt liksom öppnas upp: mot ljus eller mot det förgångna - vilket i sig ger upphov till en känsla av kraft och pånyttfödelse hos betraktaren. I en dikt som "Här är furornas och molnens hem..." talas det på ett liknande sätt om hur det i granarnas "skuggland. / Oväntad soleld slår in i gläntorna och förlöser / tankar som vintrat sig fast / i tungsinnets dal." (30) Själva scenariet i den dikten med det snett infallande ljuset i gläntan känns igen från "Från sidan solbelyst...", medan den förlösande verkan hos ljuset snarast är jämförbar med veddoftens funktion i den ovanstående dikten "När vi högg famnved i senhöstskogen...": doften som härrör ur det kluvna vedträet, och som för diktsubjektet fungerar som ett slags proustsk madeleinekaka som ger omedelbar behörighet till det förgångna - "somrar och vintrar" - vilket i sin tur medfört att "tröttheten drevs bort" - eller egentligen: "Minnet av tröttheten". Denna skillnad är inte oväsentlig, ty just minnet är det kanske mest centrala ordet i dikten - det ord som öppnar vägen in mot diktens djupare betydelseplan.
Dikten kan ju sägas i sig själv återberätta ett minne: minnet av hur "vi högg famnved i senhöstskogen". Då, när vi gjorde detta, högg ved, sägs det ha hänt "många ting" som bevarats i sinnena, och lagt sig "i minnet". Dessa minnen liknas sedan vid ved: minnesbilderna fungerar, sägs det, som ett slags "bränsle" inom oss, bränsle för själen, kan man förmoda utan att göra sig skyldig till någon alltför vidlyftig tolkning. Återerinrandet av minnet av ved är alltså själv ett slags ved. Och därmed: det återerinrande eller återberättande av minnet av veden som dikten i sig utgör, är i sig ett slags ved - dikten i sig utgör på så vis, sägs det i dikten, ett bränsle. I paritet med ljuset, sådant det skildras i "Här är furornas och molnens hem..." kan man tänka sig att det återerinrande av minnen som sker i en dikt som "När vi högg famnved i senhöstskogen..." fungerar som ett bränsle i den meningen att det värmer upp och "förlöser / tankar som vintrat sig fast".
Denna dubbelexponering av ved och minne fullföljs i rad 5-7, där ordet vresigs position motiveras av dess allittererande verkan bredvid ved. Men ordet kan också sägas syfta på det sinne som behöver minnet som sitt bränsle för att just tina upp. "Kilen som ville till / för att klyva vresig ved / slogs också in i minnet". I den följande bilden ges så en förklaring av vedens förlösande effekt. Veden fungerar, sägs det, förlösande därför att dess doft - när den strömmar ut ur det kluvna vedträdet - erinrar om "somrar och vintrar". Detta gör i sin tur att "Minnet av tröttheten" drivs bort. Vedklyvnaden framställs således som ett slags minnesarbete: genom att hela tiden hålla minnet friskt kan trötthet och vresighet förjagas, kan jaget förmås att fortsätta leva. I den meningen fungerar minnet som ett bränsle.
Men som vi sett, eftersom dikten utgörs av inget mindre än just ett minne, så kommer bilden av veden att i lika hög grad syfta på dikten själv - på det större minne som lever kvar än idag trots att dess författare är död. När författaren talar om "Minnet av tröttheten", tyder det på att hans fokus ligger på den som erinrar sig, minns situationen: på diktaren för vilken den ideala dikten fungerar just som ett vedträ som klyvs, det vedträ som öppnar sig på samma sätt som skogen öppnar sig i den solbelysta gläntan. Den som drar in doften av vedträ är således i grunden synonym inte bara med den som plötsligt nalkas den guldglänsande magiska platsen i skogen, utan även med läsaren av denna dikt - vilken i sig själv utgör ett minne - en dikt som på det sättet visar sig handla om ett minne av ett minne: minnet av vedklyvningen, då vedträet fick vedhuggaren att minnas "somrar och vintrar". Dikten kan på det sättet sägas både illustrera och tematisera minnet, och därmed sig själv. Vad den handlar om är hur dikten kan fungera som just det som den handlar om: hur poesin kan utgöra ett vedträ som i sina bästa stunder öppnar upp världen på det sätt som skogsgläntan öppnas upp eller vedträet, vilket i sin tur öppnar upp läsaren: ger läsaren samma starka upplevelse som vedhuggaren eller skogshuggaren får - en upplevelse som både när man erfar den i verkligheten och i simulerad form, via dikten, får en och samma effekt på läsaren, nämligen som ett "näverglänsande bränsle" för själen, för livet.
I den ovan citerade "Söndagsbetraktelsen" i Dagens Nyheter 1948 talas just om hur "Poesin, diktandet, drömmandet och längtandet bör [...] kunna ses som nödvändiga avböjningsmanövrar som hjälper oss att leva". Själva tanken är inte ovanlig hos Martinson: att dikten och konsten ses som livsbetingelser är en uppfattning som ytterst sett går att föra tillbaka till barndomen sådan den beskrivs i Nässlorna blomma (1935). Men det är en annan historia.
Ansvarig utgivare: Arne Jarrick, e-post: arne.jarrick@vr.se
Projektansvarig: Helena Bornholm, e-post: helena.bornholm@vr.se
