Kriminalfilmen speglar en mörk samtid

Populärkulturen är en nyansrik, men ofta underskattad kunskapskälla i forskningssammanhang. Det som är påhittat och "på låtsas" (fiktion kommer av latinets fictio, att uppdikta) kan visserligen inte ligga till grund för samma sorts observationer som studier om faktiska skeenden. Men ett kulturanalytiskt intresse för samspelet mellan fiktiva konventioner och subjektiva iscensättningar av verkligheten, kan ändå bidra till den kritiska förståelsen av svensk samhällsutveckling.

Flera teoretiker, bland andra Gilles Deleuze, har skrivit om föreningen av filmbild och fiktionsberättelse som en särskild kunskapsform. Kriminalfilmen har också skildrat det moderna samhället på ett speciellt sätt. Det är en genre som allmänt fokuserar på samtiden med ett kulturellt mörkerseende och bygger upp en ambivalent spänning, som stör föreställningar om lagligt och olagligt, rätt och fel. Kriminalfiktionen har gett svenska filmare alibi för att gestalta "förbjudna" handlingar och hårda motsättningar — konflikter som annars haft svårt att komma till uttryck inom faktabaserad journalistik eller samhällsdebatt.

En blixtbelysning av olika skeden i kriminalfilmens utveckling visar hur genren förmedlat en förmörkad bild av Sverige som välfärdsstat, med en uttunnad social struktur och ett förgrovat samhällsvåld.

Ungdomar på glid

Skribenter skrev om en ny "rå" svensk film, bland annat den så kallade ungdom på glid-genren. Det började som uppbyggliga sociala problemfilmer om tidens brännande fråga — ungdomskriminaliteten — men orienterades bort från den välmenande välfärdsmentaliteten.
Istället för att idealisera sociala ingripanden, kom filmer som Farlig frihet (1955) att dramatisera antisociala beteenden i ett samhälle med alltför stark social kontroll.

Farlig frihet var ett personligt projekt för den unge regissören Arne Ragneborn, som själv flirtat med det kriminella. Ragneborn spelade filmens desperado som påminde om Tumba-Tarzan — rymlingen som blev rikskänd 1954 genom att bryta sig in i sommarstugor och hålla sig undan från polisens uppbåd. Farlig frihet belyste dåtidens låga tolerans för avvikare, som hetsjakten på Tumba-Tarzan i efterhand fått beteckna. Filmens desperado är farlig i trängda lägen, men även desperat i den meningen att han är förtvivlad. Han passar inte in i välfärden, men har ingenstans att söka sig förutom till ett kriminellt liv.

Radikal samhällskritik

Bo Widerbergs Sjöwall & Wahlöö-film Mannen på taket (1976) brukar omtalas som den första moderna svenska kriminalthrillern. Den drog mångmiljonpublik med sina spektakulära actionscener i Hollywoodstil, där en kpistbeväpnad mördare förskansar sig på ett tak i centrala Stockholm.

Filmens samhällskritiska intrig handlar om polisiärt maktmissbruk och bygger på ett brutalt perspektivskifte. Beck, som spelas av Carl-Gustaf Lindstedt, utreder ett mord på ett polisbefäl och inser att brottslingen är det egentliga offret. (Den dödade polisen var ansvarig för att mannens sjuka hustru avlidit i en arrest.) Beck tvingas konstatera att polismaktens kåranda medger övergrepp på medborgarna och att mördarens tragiska levnadsöde formats av ett hemskt samhällsmaskineri.

Som en politisk indignationsfilm om ett socialt offer var Mannen på taket förhållandevis tidstypisk, men den gjorde thrillern mer respektabel. Kriminalgenren växte nu fram som en populär syntes av anspråksfull samhällskritik och publikattraktiv underhållning. Här kunde vänstern ventilera sin besvikelse över utvecklingen genom svartsynta berättelser om hur en urholkad samhällsmoral, korruption och privatisering av ekonomin gjort att välfärdsbygget ruttnat.

En förlorad generation

Det är inte lätt att sammanfatta samtidsbilderna i dagens kriminalfilm. Med åren har genren utvecklats till ett dominerande inslag i medieutbudet, där särskilt det ymniga flödet av populära polisfilmer förmedlat våldsamma, men brokiga samhällsskildringar. Det är dock svårt att bortse från Henning Mankells populära berättelser om Kurt Wallander, där folkhemmets upplösning bearbetats på ett speciellt sätt. Wallander (Rolf Lassgård) chockeras gång på gång av upptäckten att det Sverige som han trott sig leva i för länge sedan gått förlorat i globaliseringens tidsålder. Det som finns kvar är hans känsla av tomhet och hopplös nostalgi.

På ett plan är Wallanders krisupplevelser belysande för hur kritiska samhällsbetraktelser med stor svärta blivit normen i kriminalfilm, ja, rent utav en sliten genrekliché. Men sedda ur ett vidare historiskt perspektiv säger berättelserna också någonting om hur bilden av folkhemmet förändrats i kriminalfiktionen som offentlig samtidsspegel — hur en välfärdsstat med stark kontroll upplösts i individualism och social nedrustning. Samtidigt som genren förmedlat högst subjektiva iscensättningar av samhällets utveckling, aktualiserar den frågor som är angelägna även i andra sammanhang än film- och tv-forskningen. Vad hände egentligen med folkhemmet och vad särskiljer dagens Sverige från andra samhällen med social nedrustning och grov brottslighet som givna inslag i samtidsbilden? ó